最佳编剧：彭浩翔

　　电影编剧是电影的剧本作者的指称，他们通过文字将影片（通常是还没有拍摄或者正在拍摄的作品）的主题思想、人物塑造、故事情节、剧本结构等表达出来，为影片的拍摄提供基础（也正因为剧本常被视为“一剧之本”，而曾被广泛争论电影当中作用最大的是编剧、导演还是制片人）。而在好莱坞，有时除了正式的在影片中挂名的编剧之外，还有一些是没有正式挂名但实际上为电影剧本做了很大贡献的，即“编剧医生”。

　　不过，相比于好莱坞电影的常常是精雕细琢，香港电影很多时候在开拍时可能只是几页的故事大纲，然后剧本一边拍摄一边构思一边修改，再加上这些影片不少是在短期时间内拍摄完成面临档期的到来（九十年代的不少香港电影在开拍的时候也就确定了上映的具体时间，然后赶着拍，像《黄飞鸿》、《家有喜事》等）——像王家卫式的完成一部电影是遥遥无期的制作方式则是香港电影中的异类，所以不少的香港电影在剧情上漏洞百出。（香港电影中更加精彩的是动作场面或者喜剧场面，如成龙的《A计划》、刘镇伟的《东成西就》等，不少的场面让人难以忘怀。美国学者大卫?波德威尔在《娱乐的艺术——香港电影的秘密》这本书中也是非常的赞叹香港的动作场面的设计。）像杜琪峰的去年的《放?逐》，剧本也是一边拍一边写一边修改的，但也拍出了杜琪峰的味道。八九十年代的香港电影中还是出现了一些优秀的电影编剧者，如王晶，他是演艺世家出身，看过为数不少的作品，并深知观众的口味，而拍摄出一系列的既叫好又叫座的作品，《赌神》系列、《精装追女仔》系列等；又如文隽，他的《江湖情》、《英雄好汉》是八十年代的香港黑帮电影中的代表作，而九十年代中期的根据漫画改编的“古惑仔”系列、《百分百感觉》、《风云雄霸天下》等都是卖座一时的作品；还有阮世生、李志毅等香港UFO电影人制作公司中的代表编剧们，奉献出《风尘三侠》、《晚九朝五》、《金枝玉叶》系列、《流氓医生》、《新难兄难弟》等都市爱情的小品喜剧；而女编剧岸西，更是在《甜蜜蜜》、《安娜玛德莲娜》、《小亲亲》等作品中婉约细腻的刻画出了人物的形象……

　　而经过这些香港电影人的努力，香港的电影剧本呈现出三大特点，即类型的糅合、地域的色彩以及娱乐的快感。

　　八十年代以来的香港电影虽然出现过武侠片（《新龙门客栈》、《精武英雄》）、警匪片（《警察故事》、《无间道》）、喜剧片（《八星报喜》、《审死官》）、鬼怪灵异片（《鬼打鬼》、《开心鬼》系列）、社会写实片（《笼民》、《童党》）、家庭伦理片（《女人四十》、《法外情》）、爱情文艺片（《新不了情》、《甜蜜蜜》）、传记片（《阮玲玉》）等，但实际上武侠片、警匪片和喜剧片这三种类型在香港电影中占了绝大多数，而显得香港电影在类型上很狭窄。而如何的在现有类型上或者说类型片的制约上融入新的血液，也就成为了考验一个编剧的能力的重要方式。岸西是其中的代表编剧，她的《甜蜜蜜》巧妙的借助邓丽君的同名歌曲既展现了一段兜兜转转的爱情也呈现出香港社会在八十年代中期以来的十多年的变迁（四次的《甜蜜蜜》的这首歌的出现都跟剧情结合的非常的紧密，且不给人重复的感觉）；《安娜玛德莲娜则是借助巴赫献给妻子的名曲改编成爱情故事，剧本的结构切合着原曲的结构（这方面杨凡在《游园惊梦》中也做的很好，剧中人物的内心变化契合了汤显祖的原著）；《男人四十》则以两段错综复杂的师生恋重叠式的出现而呈现出生命的循环反复与宿命的感怀……而同样是警匪片，彭浩翔在《全职杀手》中镶入了游戏与黑色的成分，并以虚实错综的方式展示了命运的无常，此后的《买凶拍人》则将杀手的英雄浪漫主义消解于现实的无奈与游戏中；麦兆辉、庄文强则在卧底的影片风潮中挖掘出“双卧底”的新意，或者，道出了黑帮史诗的意味；杜致朗的《江湖》则是在江湖的凶险中挥洒着女性的细腻……

　　每一个地区都有着自己的特色，包括大城市。香港在文化底蕴上有着岭南文化的痕迹，又受到港英政府的多年的统治，而逐渐的在中西方的夹缝中形成自己的特色，香港电影既然有着“社会阅读模式”的传统，自然的少不了对于香港地域特色的表现，而体现在具有地域特点的现实生活被写进剧本或者是地域式的口味融入影片中——后者在周星驰的无厘头影片中表现的非常的出色，又如热衷于将本土漫画或者日本漫画改编成电影（“古惑仔”系列、《城市猎人》等）则是本土漫画和日本漫画在香港的流行的折射；前者则比较的复杂且多元化，如香港地方小，但大量的移民使得这个城市的人口密度非常的大，因而公屋或者狭窄的住宅区是香港本土地域的一个特点，也被编进《跛豪》、《笼民》甚至是《A计划》（影片中最成功的骑着自行车在小巷内的追杀是非常的具有地域特点的）、《警察故事》（如影片的开头）等影片当中，而徐克导演的《黄飞鸿2男儿当自强》中的结尾一段武打高潮戏，杜琪峰导演的《PTU》中林雪所扮演的警察丢枪、得枪两场戏，尔冬升导演的《旺角黑夜》的开场不久和最后的来福被警察追杀的戏，也都是体现出香港的独特的“后巷”文化。此外，像香港电影中常触及到的中英谈判、移民热潮、九七香港回归等一个个跟香港的社会现实关系很大的大的时代背景也常被融入电影作品中，如《金鸡》，又如《麦兜故事》，甚至将1996年的李丽姗获得香港有史以来的第一枚奥运会金牌的事件融入了人物的故事中。

　　而香港电影又是一种以“娱乐”为基本模式的地域电影，其追求直接的、让人过瘾的感官刺激和身体反应的电影感（这也是多年以来动作电影、喜剧电影成为香港电影的主流的重要原因），甚至不惜使得影像画面显得癫狂、暴力、怪异等，而不求平稳、不讲分寸、至情至性、大胆无忌，而被西方的传媒评价为“尽皆癫狂，尽皆过火”，如成龙的不少作品，很多场面都是为了动作而存在，又如吴宇森的作品，不少的为了渲染暴力美而将慢镜头与白鸽齐飞的画面放在一起，又如彭浩翔的《全职杀手》，充斥着游戏的味道，而《买凶拍人》则将葛民辉所扮演的杀手形象塑造的癫狂而怪异……

　　综合这三个方面的香港电影编剧的特点，而把最佳编剧奖给予香港回归以来为不少的精彩作品编剧的彭浩翔。而具体而言，当时的香港特区十周年电影奖将最佳编剧是给予《无间道》的麦兆辉与庄文强两位编剧，而《无间道》和《无间道2》也确实是很精彩的作品，但他们俩的作品除了这两部之外尽管还有不少，但质量上有着明显的差距，而且，这些作品的导演是刘伟强，这些作品当中有多少是属于刘伟强创作出来的，还是一个值得思考的问题；岸西的编剧作品也存在着类似的问题，即使都是跟许鞍华合作的《玉观音》和《男人四十》，从成片的故事回溯剧本，感觉明显不是同一个层次的作品；还有当年是韦家辉，他的作品越到后来越是显得散漫甚至是力不从心，从电视剧《大时代》到电影《喜马拉雅星》，已经没有了当年的锐气与新意，甚至给人草草成章的感觉……

　　而彭浩翔，早期是写《全职杀手》的小说出身，之后自己担任导演兼编剧，而可以更好的将自己的思想意识融入影片当中。他的第一部自编自导的《买凶拍人》是一部反英雄片类型的作品，并将亚洲金融风暴所带来的负资产、破产浪潮等融入了影片的叙事，而这种反类型的方式又是一种让观众在之前的熟悉的类型中看到后现代的调侃或者说恶搞而得到娱乐的快感；《公主复仇记》整体上是一部在大的时代背景下的爱情小品剧，但同样是反爱情类型的，尤其是影片的结局揭示出事情的真相，而从“两个公主和一个王子”的传统的童话爱情急转而下成为“两个巫婆和一个王八蛋”的反爱情故事，显得非常的黑色幽默；而《大丈夫》、《AV》、《伊莎贝拉》等也是延续着这种反类型的、黑色的思路，而也展示出编剧彭浩翔的非同小可的编剧能力。（而结合前面所谈的“最佳导演”的问题，可以说，彭浩翔也在走上“作者”的道路。）

最佳男演员奖：黄秋生
最佳女演员奖：欠缺
最佳新人奖：吴彦祖

　　演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容塑造人物形象的艺术，这是电影艺术创作（尤其是故事片，因为有的记录片是风景式的记录片，至于动画片，配音实际上也是一种表演）的重要组成部分。而演员则根据电影剧本所提供的原初的人物的形象（甚至是没有没有剧本）在导演的指导下进行二度创作，将角色的艺术形象鲜明的体现于电影作品中。按照惯常的方式，演员主要分为职业演员和非职业演员，而这里是给予十年香港电影特别的奖励，所以这两个“最佳演员奖”跟“最佳新人奖”的考虑对象只是职业演员。何况，非职业演员在影片中主要是本色式的表演，比如贾樟柯的《站台》、《三峡好人》等影片中韩三明所扮演的角色，如侯孝贤的《恋恋风尘》中的辛树芬等，而难以表现出当这位演员扮演不同的角色时的演技如何——即使是职业演员，有时候扮演不同的角色也不一定能够扮演好，比如徐静蕾在《伤城》中的角色，感觉徐只是在影片中梦游了一遍。而作为优秀的演员，其不应该只是满足于只是按照导演的、剧本的要求再现出人物，更应该是在基础上进行创造性的演绎角色，即使可能只是一个小细节，但也许也会使得人物的形象更加的丰满等。

　　而香港电影，在最为辉煌的八九十年代，出现了不少的优秀的演员；但在九七后的疲惫时期，不少的优秀演员逐渐淡出了影坛，或者因为年岁的渐大而成为配角，而往往成为一部部平庸的香港电影中的亮色，如许绍雄，是《暗战》、《新札师妹》等警匪片中的亮色——香港电影在整体上也陷入了主角平庸、配角亮点的怪圈，如徐克的《七剑》等。这既是因为这些配角往往经过多年的电影生涯而演技日益突出，更是因为，香港电影的演员处于严重的青黄不接的状态，像当年一次次的取得不俗的票房与口碑的成龙周润发周星驰刘德华梁朝伟的电影，在目前来说，基本上没有气质上或者演绎方式上或者只是演技上可以跟他们相提并论的新演员了，那些成龙的招牌式的动作影片、周星驰的无厘头式的演绎方式、周润发的王者之风、梁朝伟的忧郁、刘德华的情义等，逐渐的成为了记忆，也只是记忆。在女星方面更是凄凉，尽管出现过Twins、张柏芝等一时半刻的明星，但流于表面化的表演，更重要的是，缺乏新的女星填补香港女演员这个洞，也在这十年当中缺乏一个有足够的说服力的女星当选为“最佳女演员”（香港特区十周年电影奖是将这个奖项给予张曼玉，但张曼玉的表现比起回归前的表现并没有多少的突破，只是在这些女星当中显得最有资格获得这个奖），而在这里是空缺。

　　类似于张曼玉的是梁朝伟，五次的获得金像奖影帝的赞誉其中四次是在王家卫导演的作品当中，且人物的形象是比较的相似，唯一的一次例外是在刘伟强导演的《无间道》中，但陈永仁仍然延续着忧郁的形象，缺乏突破。

　　《无间道》的一个重要贡献，就是使得黄秋生成功的转型，也成为这十年中最杰出的演员。黄秋生曾经获得两次的金像奖影帝，分别是《八仙饭店之人肉叉烧包》和《野兽刑警》，前者是一部三级片，而黄秋生成功的将主角这个心理变态的、处于近乎癫狂状态的杀手形象演绎的栩栩如生（可以跟后来的任达华、郑浩南等演绎的变态杀手的形象对比，而也可以看到黄秋生的表演被他们延续下来的痕迹），也使得他的早期作品中的形象在这个杀手面前都黯然失色，包括吴宇森的《辣手神探》等作品。《野兽刑警》是他的事业的再次的高峰，他将烂鬼东这个角色在开始时的同流合污、得过且过的状态把握的很好，再到最后的爆发，也被他演绎的合情合理（因为很多影片中这种转变被演员演的比较的突然，既因为香港电影一般是九十分钟左右而缺乏足够的篇幅刻画人物的内心变化，也因为有的演员没有把握好这个变化的度）；这时期黄秋生还在许鞍华导演的《千言万语》中扮演一个知识分子，虽然黄秋生并没有经历过这种刻骨铭心的知识分子的心路，但整体上他克服了这种陌生感，不过这部作品因为题材等缘故而尽管获得不俗的口碑但影响力比较低。而2002年年底上映的《无间道》是黄秋生的电影生涯的第三次高峰，他扮演的是警察黄警司，一个有如慈父式的警司，而黄秋生也恰到好处的表现了这个角色——不至于像曾志伟一样的抢戏（在美国版当中这个角色的抢戏更加的明显），也不至于让梁朝伟、曾志伟的角色抢了风头；而在《无间道2》中，他又能在剧本的基础上表现了黄警司的心路，如从一开始面对曾志伟所扮演的黑社会时的轻松发展到最后的严肃，在黄秋生的演绎中都掌握的很好；而在后来的《头文字D》、《早熟》中，他也都是扮演父亲的形象，但因为剧情的不同，他以不同的方式演绎也都演的让人信服，特别是在《早熟》中，他的演绎使得那场法庭戏更有共鸣；此外，他还在《麦兜故事》中一个人为四个角色配音，且都配的栩栩如生也不给人重复的感觉，如校长的略带潮汕口音的粤语、新闻播报员的幽默、奥运金牌得主的师傅的自大与风趣等，为这部展示香港社会在九十年代来的喜怒哀乐的作品增添了几许的幽默……

　　而吴彦祖则是这十年中出现的最佳新晋演员，他也正是跟随着回归后的香港电影一起成长的——吴彦祖是在返港观看香港回归时偶然的获得演戏的机会的。从早期的《美少年之恋》、《玻璃之城》、《紫雨风暴》等影片到近年的《新警察故事》、《三岔口》、《旺角黑夜》、《门徒》等，可以明显的看到他在演技上的不断的进步，特别是最近的《门徒》，他的演技已经逐渐的成熟，既能将不同的人物形象演绎的栩栩如生，如《玻璃之城》中的羞涩的大学生，到《新警察故事》中的因为家庭教育而形成的叛逆，再到《门徒》中处于卧底的双重身份的焦虑与困境，甚至还在现实与娱乐中演绎了真真假假的娱乐事件（即他自编自导自演的《四大天王》中所描述的）——足见其演技早已不是当年初出茅庐的羞涩的少年郎可相比的。

　　而除了吴彦祖，张柏芝、林嘉欣、谢霆锋、余文乐、杜汶泽等新晋演员也有过一些比较优秀的作品。

杰出成就奖：刘德华

　　从刘德华在这十年的表现所看来，获得这杰出成就奖可以说是众望所归——类似的奖项他在去年的釜山电影节、今年的亚洲电影节等上也获得过。

　　刘德华在八十年代初就出道，在多部电影和电视剧当中担任主角，即使只是就电影而言至今也已经主演了一百多部作品，他也从开始的名不见经传的配角到后来的华弟再到华仔再到后来的两度影帝，刘德华走的是一条通过自己的不断的努力而成功的路，跟随着在八十年代以来的香港电影逐渐走向黄金时期的脚步。《投奔怒海》中刘德华的身影被林子祥的光辉形象所淹没，《上海滩十三太保》他虽然还很年轻帅气，但是只是几分钟的戏份（虽然还是影片中的唯一一段情感戏）而也是姜大卫等张彻的N个弟子的绿叶而已，方方正正，却少了灵气。直到后来的英雄片中，他通过一次次的扮演有情有义的男人而引起了观众的关注，也成为了往后的他的电影中的经典形象：为了情义可以在所不惜，即使是生命。《英雄好汉》、《江湖情》、《赌神》、《至尊无上》、《暗战》、《阿虎》等。不同的是，开始的这种情义主要是体现于男人之间的义（这跟香港英雄电影中女性角色往往只是一个配角有关），而到了后来越来越多的体现了男女之间的情。如《决战紫禁城之巅》中，他扮演的叶孤城原本做好了充分的准备篡夺皇位，但是因为爱上了皇妹而失败了，又如《阿虎》，他明知道自己已经体力衰竭而不能战胜对手，但是为了曾经的爱情为了尊严他还是重新的走上了拳击台……

　　刘德华的电影作品中，他所扮演的角色往往是以死亡而告终（这也跟香港英雄电影中的英雄的结局有关，因为香港的英雄片往往都是黑道英雄，他们的所作所为合情但不合法，主角的死亡也就成为了这类电影中的常见结局，所以刘德华在接受采访时也说到，他在《门徒》中的昆哥的角色也是必须以死亡为结局），尤其是在时装英雄片（相对于古装戏而言）当中，而他们的死亡也往往可以引起观众的共鸣与同情，甚至荡气回肠，如《暗战》的结局，设计的非常好。（除了英雄片，刘德华还主演了一些喜剧，如《整蛊专家》、《精装追女仔2电视台风云》、《与龙共舞》、《超级学校霸王》、《中环英雄》等，而也是一个电影类型多元化的演员。不过成就上没有周润发、成龙、周星驰一般的突出，甚至不如梁朝伟。）

　　但是，刘德华不仅仅是一个电影人，他还自己创办电影公司，为新导演或者新演员提供演戏的机会（如陈奕迅的妻子徐濠莹曾是作为《天长地久》中的“特别介绍”的新人出现），并资助多位新导演拍摄他们的电影作品甚至是处女作（如去年的宁浩的《疯狂的石头》）——这是很多香港影人所做不到的。尤其是近年来香港电影陷入了冰河期，电影人青黄不接的状况非常的严重，而刘德华的资助，也许对于每一部作品来说只是一个小数量，但是，却带给了这些新人新的希望，也是一个榜样。

　　刘德华的情义，刘德华的勤奋，还有刘德华的资助新人，让刘德华坐上了杰出成就这一宝座。

　　香港回归在不知不觉中已经十年了，香港电影也在沉沉浮浮起起落落着，但不可否认的是，很多的香港电影人，即使是在香港电影最低潮的时候，还是作出了自己的努力与贡献——这是让人觉得欣慰的。

　　而今年的4月3日，正值香港的电影月（因为香港国际电影节、香港电影金像奖等相继的举办），也举办了一次的特别的纪念奖，即香港特区十周年电影奖，给予了杜琪峰、黄秋生、刘德华等电影人以及《香港制造》、《少林足球》等电影特别的鼓励——这里也借这个特别的纪念香港回归十年的电影专题，参考特区十周年电影奖，选出心目中的这十年的优秀电影和电影人。

最佳电影：《无间道》第一、第二集

　　香港电影在九十年代中期开始走下坡路，电影产量也从1993年的大约250部逐步下降到1997年的88部，1998年到2000年有逐渐回升的趋向，分别为89部、136部、144部，但2001年以后到现在又是呈现出不断的下降的趋势，即使包括越来越多的更内地的合拍片，每年在香港上映的港产片数量分别为119部、91部、77部、63部、57部、52部——十年来的总数仅是800来部，其中2001年以来的只有340部，更何况，这个数字当中包含了为数不少的合拍片。即使是今年，截止到四月底，在香港公映的港产片的数量不到20部，看来，今年的香港电影的形势也不容乐观。

　　而在这800来部影片当中选出心目中的最佳电影，则是要在香港电影这个大的背景中选出。因为电影首先是一门工业，生存下来是首要的，更何况，香港电影在整体上就是商业气氛非常的浓厚的电影，所以，这最佳电影只能是在年度的票房前十名当中选，而只是剩下了100部的“商业片”的候选名单。

　　也曾担任导演的电影教授郑洞天先生曾把娱乐片分为三个高低不同的档次，第一个层次即“纯娱乐功能、感官刺激部分”——这也可以说是娱乐片的最基本的要求，但许许多多的香港电影，如今年的《魔鬼天使》、《双子神偷》等，也只是停留在这个层次上。第二个层次，“就是有人物了。像我们看到的日本、美国大部分的商业片属这一类。在一种特定的情节结构里，能出现某种性格，这种性格的成功并不是他塑造得多么复杂、多义，而常常在于这种性格往往跟大的社会背景中人们潜意识里的需要要相吻合”，香港的娱乐片可以上到这个档次的比第一个档次的少了很多，因为香港电影因为受到市场小、资金少等限制而往往采取“短平快”的方式，在剧本、人物塑造等方面也缺乏足够的时间等慢慢的酝酿与修改，使得让人印象深刻的人物形象很少（印象更深的是场面），很多只是流于表面化，如《嫁个有钱人》、《百年好合》、《鬼马狂想曲》等贺岁片，而这方面做的比较好的如今年的《门徒》、之前的《无间道》等。第三个层次，则是在“娱乐功能中涉及一些浅显的社会性或人道主义主题，像友谊、和平、爱情、人和人应互相信任等”——这跟香港电影的“社会阅读模式”——主要指通过对客观现实的描写使得观众对社会现实获得一定的认识和了解——在实质上是相似的，只是更加的详细了一些，如今年的《门徒》，可以说是进入这个档次的。

　　最佳电影自然不能离开香港这个时代的背景的，何况香港是一个缺乏历史意识的城市，大部分的古装戏都可以排除在这“最佳电影”之外。而香港作为一个殖民城市，尽管在1997年7月1日就回归到祖国的怀抱，但殖民身份、殖民文化的影响是并非朝夕之间就可以涂擦掉的——当前的香港社会的一个普遍存在的重要现实就是处于这种文化、身份的冲突与过渡中的焦虑、不安等，成龙主演的《我是谁》则是直接的对于这种身份的焦虑所发出的疑问，《金鸡》则借一个妓女的身份、经历的变迁展示了香港社会的三十年来的变迁（票房在十名之外的《麦兜故事》则是暗指回归以来的香港人的心态的变迁），《黑社会》和《黑社会2以和为贵》的政治隐喻远远的超出香港自身社会的书写……

　　而具体于《无间道》这部2002年以5500多万港元的票房引出了港片救市的希望的作品，其在表面上讲述的是两个卧底如何的处于身份的煎熬与寻求解决的方式的故事——卧底的这种身份在实质上也是香港在回归前的处于港英政府与内地政府的夹缝中的暗指（而香港在七十年代末的新浪潮以来在不断的“确认自我身份”的过程中也塑造了不少的卧底形象，如《边缘人》、《龙虎风云》、《辣手神探》等影片中的卧底形象，回归后卧底也还是长期的“卧底”在香港电影之中，如去年的《卧虎》、《黑白道》等），这正体现了香港电影的“社会阅读模式”；而影片虽然最后是警方的卧底殉职而黑帮的卧底逍遥法外，但这正体现了社会的复杂性（而不是纯粹的大团圆结局等），而且，刘德华所扮演的黑帮卧底在整体上是想要改变生活而成为一个“好人”——“涉及到一些浅显的社会性或人道主义主题”，正切合了郑洞天所说的娱乐片的第三个层次。更重要的是，这部影片尽管在某些细节上存在着缺点，但相比于传统的香港警匪片的过于讲究动作性而显得剧情单薄的重武轻文的作风而言，影片既有均衡严密、张驰有度的剧情设计，还有人物性格丰满的塑造，再加上多条叙事线索并行不悖的交错着而显出导演的功力不俗等，在整体上成为一部剧本踏实、人物丰满、扣人心弦的娱乐片，不愧于成为这十年当中的“最佳电影”。

　　至于《无间道2》，因为故事是《无间道》的前传，也即他们的“前世”渊源，这需要很大的功力。而从后来的成片的效果来看，《无间道2》在交代众多人物是如何的步入“无间道”受到来自内心的折磨上不但有条有理，而且还拍出了黑帮史诗的味道——《无间道》是剧本经过数年的思考与修改而厚积薄发的一次艺术的迸发，《无间道2》却是因为《无间道》的成功而赶出来的“前世”渊源，甚至在剧情等不少方面胜于前者，而与第一部并列成为“最佳电影”。（但《无间道3》，只能说是中规中矩甚至是缺乏神采的续集了。）

最佳导演：杜琪峰

　　按照比较权威的《电影艺术辞典（修订版）》中的说法，导演是“影片艺术创作的领导人和摄制组的负责人。电影是在现代科学技术高度发展的基础上产生的一门综合艺术，导演团结和组织各种不同专业的创作人和技术人员，共同为生产高质量的影片而努力，他是集体创作的核心”。而针对于编剧、导演和制片人这三者究竟谁是影片的主创者的问题，五十年代的法国《电影手册》极力的提倡“作者论”，并提出了一系列的主张与论据以说明，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。此后的六十年代初，英国《电影》杂志的一批青年影评人和美国影评家安德鲁?萨里斯分别在英美传播作者论，特别是后者的贡献更为巨大，因为美国电影业中长期的存在着以制片人为中心的规则。安德鲁?萨里斯的所谓的“作者”的评价标准主要是三个：技术能力（“以个人的远见卓识超越了他们的技术层面”），鲜明的个性（“创作了一个具有自身法则和风范的自成一体的世界”），以及从个性和素材之间张力中呈现出的本质含义。尽管这评价标准在当时受到不少人的反对，但随着六十年代末七十年代的《邦尼和克莱德》、《毕业生》以及弗朗西斯?科波拉、卢卡斯?斯科西斯、布赖恩?德?帕尔玛等导演的出现，安德鲁?萨里斯的评价标准也得到更多的认可，逐渐成为了商业体系的电影中的作者导演的评价标准——因而，评价香港电影中的最佳导演，这也成为评价的参考。

　　如果纯粹的以第一条标准的以个人的远见卓见超越了他们的技术层面而言，也如果把评选的作品时间放宽到九十年代以来，那么，徐克无疑是第一人选。在早期的《新蜀山剑侠》中，徐克就创造出了一个令人惊讶的蜀山世界，几乎让当时的电影人都叹为观止，九十年代初的《笑傲江湖》、《黄飞鸿》系列等还借助并超越了当时的水平创造出一个个的江湖世界。不过，九十年代中期以后徐克逐渐回归了写实式的作品风格，再现了江湖的惨烈，如《刀》、《七剑》，少了英雄的豪情与浪漫；而借助技术的《老夫子2001》、《蜀山传》却只是看到了技术的发展，在故事等方面却显得十分的儿戏。整体上而言，这十年的徐克只是随着他的从好莱坞归来而改进了技术，却削弱了故事。更何况，在电影的技术方面好莱坞电影是明显的超越于香港电影的，严格而言这个标准并不合适于香港的电影导演。

　　再说鲜明的个性方面，这时期的代表导演是杜琪峰、尔冬升、周星驰、彭浩翔、王家卫、刘伟强、陈果、陈可辛等。但因为这是一个香港回归十年的纪念奖而不是单年的优秀导演奖，而且产量不多也难以评价出导演是否坚持了自己的鲜明的个性，所以，产量在5部（包括5部）以下的先排除在外，如王家卫、周星驰、陈可辛。在剩下的杜琪峰、尔冬升、彭浩翔等五位导演之中，无疑，杜琪峰的作品是最具深度与广度的，并在其系列作品中贯穿了宿命无常的主题（如《真心英雄》、《暗花》、《放?逐》，他们再如何的英雄豪情却也逃不开宿命）、以静制动的风格（如《枪火》、《柔道龙虎榜》、《放?逐》等，一再的以静制动而扣人心弦）等，形成了独特的作者风格。相比之下，尔冬升的只有六部作品，且题材显得多样化，但质量上参差不齐，尽管有某个细节的亮点但整体上却可能流于平庸（如《早熟》）；刘伟强在回归前后曾凭着“古惑仔”系列、《风云雄霸天下》、《中华英雄》等改编自漫画的作品而风靡一时，也曾凭着《无间道》成为香港电影中的腰眼的导演，但作品质量也是时好时差（如《雏菊》，像是纯粹的为他人做嫁衣裳的作品——相比于希区柯克的命题电影《救生舰》，导演的功力差距自然的凸现），甚至缺乏了影片的思想深度；彭浩翔在他的作品中贯穿了游戏式的、黑色的风格（即使是他编剧的《全职杀手》），而陈果则是拘泥于其影像的现实主义与对于社会底层的人文关怀而显得诚意可嘉但功力不足，自然的差于杜琪峰。

　　至于从个性和素材之间张力中呈现出的本质含义，在杜琪峰的电影作品中也被很好的呈现出来。以其创作的警匪片为例，毕竟这是香港电影当中的主流电影之一也是杜琪峰的电影中的重要类型。警匪片既包括由吴宇森兴起的黑帮片也包括警察片，前者在吴宇森的充满着凌厉的暴力美的镜头语言中表现出一种英雄主义的浪漫与豪情，到了刘伟强的“古惑仔系列”中仍然张扬着强烈的个人英雄主义，但在杜琪峰的影像里却是充满着浪漫与悲情的张力——既有英雄主义的豪情浪漫，但却抹不掉宿命的悲情，如《真心英雄》中的秋歌和JACK，如《暗战》中的华，如《放?逐》中的五兄弟（在由杜琪峰监制的《非常突然》、《两个只能活一个》等影片中也是很明显）；而警察，往往是代表着社会中的正面形象，尽管在新浪潮或者部分黑帮片当中有一些比较灰暗的警察形象，但八十年代后的成龙、李修贤等人主演的警察片警察已经被整体上塑造成为正面的形象，而杜琪峰的电影中的警察形象也在这种的传统的角色当中融入了黑色的命运观，赋予了影片的极大的张力，如《无味神探》、《PTU》等。（在尔冬升编剧、导演的《旺角黑夜》中还可以看到杜琪峰的警匪片的影响的痕迹。）

　　此外，在法国早期的“作者论”当中是将“场面调度”作为考察一个导演是否同时也是一个“作者”的标准之一的，在这点上杜琪峰的影片中也是很见功力的。根据《电影艺术辞典（修订版）》的说法，场面调度的依据主要是剧本提供的内容，作者描述的人物性格与心理活动、人物之间的矛盾纠葛、人物与环境的关系等，而除了能产生银幕画面的构成作用、传递富于表现力的造型美之外，还对刻画人物性格、揭示人物内心活动、渲染环境气氛、寄寓哲理思想、创作特殊意境等方面都可以产生积极的审美作用，增强其艺术感染力等。杜琪峰在《大事件》的开头的长达七分钟的枪战戏是让人津津乐道的场面调度中的佳作，而《枪火》更是因为其场面调度上的功力而获得金马奖、金像奖、金紫荆奖等港台重大电影奖的最佳电影与最佳导演的双重肯定——如五个杀手在办公室的狭窄通道中等待老大的无聊之际以踢纸团打发时间，被杜琪峰以将五个人同在一个镜头内的机位采取不同的景别镜头展示出来，串联起五个人之间的情感并巧妙的传达出剧情张力（这个场景还被杜琪峰再度的搬到《放?逐》中，只是将踢纸团换成踢可乐罐）；又如在荃湾商场的枪战场面，持续了4分34秒，一共85个镜头，平均每3秒多就要切换一次镜头，而人物之间除了最后的喊“阿肥”之外则没有了任何的对话；人物动作的幅度也很小，只是作必要的走位之外，只是身处原地的身体的转动，另一方面，这段枪战戏主要是发生在两个场所，首先是商场的滚梯，然后是商场楼层的平地，且前者只是占了26个镜头，大约是总镜头数的三分之一，滚梯的动与平地的静形成鲜明的对比，且以静为主（在滚梯上他们也几乎都是作身体的转动，而滚梯在不断的运动中），在宁静中刻画人物内心状态的不平静，并为枪战场面的爆发凝聚了气氛。（此外，尔冬升在《门徒》中的场面调度也是很优秀的，如吴彦祖出场的大部分镜头中，借助人工光线将他的脸分成明暗两个部分，而表达出这个角色的处于卧底的这种双重身份的困境与焦虑，刘德华扮演的昆哥出场的镜头则往往是以金黄色为底色，渲染出一种“夕阳无限好、只是近黄昏”的苍凉感。）

　　而除了杜琪峰，在这十年表现非同小可的导演还有尔冬升（代表作：《旺角黑夜》、《门徒》）、陈果（《香港制造》、《榴莲飘飘》）、彭浩翔（《买凶拍人》、《公主复仇记》）、刘伟强（《无间道》系列）、黄精甫（《江湖》、《阿嫂》）、叶伟信（《杀破狼》、《朱丽叶与梁山伯》）、陈木胜（《三岔口》、《宝贝计划》）、王家卫（《花样年华》、《2046》）、周星驰（《少林足球》、《功夫》）等。

　　比起五月份的《蜘蛛侠3》、《加勒比海盗3：世界的尽头》在月初与月底相继的上映，形成今年暑假档电影的一种预热期，六月份的好莱坞大片则是接蹱摩肩的，陆续而来，先是十一罗汉再度的回到拉斯维加斯威胁到大哥阿尔"帕西诺的地位与权力，随后神奇四侠又因为老怪盖拉图斯与银影侠的威胁地球的安危而重出江湖，而月底还将会是那怪物史莱克与美丽公主、笨头笨脑的驴子等再度的恶搞……

　　神奇四侠再加上银影侠等这些漫画中的英雄人物，毕竟是创作者所虚构出来的神奇英雄，在能力上远胜于以智力取胜的十三罗汉，而在票房上，也自然的取得了冠军的位置（估计下周也还是它连庄）；与《神奇四侠2：银影侠》在同一天上映的《老港正传》、《连环局》这两部港片也都顺利的进入票房前十名，倒是导演夫子自道式的情色片《色欲天使》则被踢出十名之外；另外值得注意的是，小范围试映的游乃海导演的《跟踪》，作为今年的持续的港片低潮中涌现的银河映像的作品，也受到不小的关注，以8万元的票房名列第七。

名次 片名 票房（万港元） 上映院数 上映日数 累积票房（万港元）
1 神奇四侠2：银影侠 207 62 4 771
2 13罗汉 63 38 11 930
3 老港正传 35 27 4 116
4 加勒比海盗3：世界的尽头 32 22 25 4049
5 连环局 23 25 4 116
6 我的老婆是巨无霸 10 10 11 213
7 跟踪 8 26 2 17
8 爱情回水 4 2 18 75
9 蜘蛛侠3 1 2 48 5501
10 仙境之桥 1 4 18 102

《神奇四侠2：银影侠》：

　　投资一亿三千万美元的科幻动作片《神奇四侠2：银影侠》像是一颗重磅炸弹，在彼此半斤八两的六月香港电影市场中掀起圈圈的漪涟，也以大约50万港元的与上周的票房冠军《十三罗汉》的周末票房差距显示出其的不俗的能力；而《十三罗汉》的63万港元的票房收益只是相当于上周末的40％，后劲明显不足，但更惨的是《加勒比海盗3：世界的尽头》，票房比起上周末下降了70％，大约下画时的在香港市场的总票房，在4300万与4500万港元之间，而比《蜘蛛侠3》的收益减少了1000多万港元。（截至于6月17日，投资将近2亿6千万美元的《蜘蛛侠3》的全球票房收益是大约8亿7400万美元，而投资3亿美元的《加勒比海盗3：世界的尽头》则全球票房收益为8亿2075万美元。）

　　但是，《神奇四侠2：银影侠》的票房前景也并不见得就很光明，首映的周末票房207万港元稍低于之前的《憨豆先生的假期》的216万，但累积票房只有771万港元而与后者的943万港元拉开了距离——后者的香港票房大约在2200万港元，《神奇四侠2：银影侠》的票房估计也只是在2000万港元左右。（如果跟在北美市场的第一部时比较，《神奇四侠2：银影侠》的前景更不被看好，投资一亿美元的《神奇四侠》首映周末票房是5610万美元，续集增加了3500万美元的投资，但首映的北美票房只是增加了一百多万美元的成绩，与增加的成本形成鲜明的对比。）

　　而且，影片本身的质量如何是票房的是否能够保持持续的增长下去的重要因素。增加的3500万美元的投资，基本上是在新角色与特效场面的制作中，尤其是亦正亦邪的银影侠的特效。（当然，最大的反派盖拉图斯也是电影中的重要看点。）银影侠是一个有些类似于《终结者2》中的液态金属人的人物形象，在九十年代被数次的塑造成大英雄的形象搬上银幕，而在这部根据漫画改编的动画科幻片中，他是一个亦正亦邪的神奇英雄，并奉献了一场场的精彩的动作场面，如银影侠穿梭在摩天大楼之间（甚至是急剧俯冲而下），又如他跟霹雳火之间在高空中的炫目的决斗（还跑到了上海南京路的上空），都是影片中的华彩所在。

　　但是，炫目的动作戏并不能代表情节上就一定讨好，如《珍珠港》，四十分钟的轰炸是全片的精华所在，剧情却流于简单化而也成为影评人的笑柄。《神奇四侠2：银影侠》也遭遇了类似的命运，在烂番茄网站上它的平均分只有4.8分，远远不足于及格分。而影评人们也不吝于以各种语言与方式表达了自己的喜好，“电影完全在于这些巨大的，但很简单、很简单的冲突，以致于很少或者没有情绪的参与”、“比第一好，但也仅是好一点点”、“约翰尼的幽默是相当可笑的，但有些却是漂亮的跛脚和平庸”……

　　或许，好莱坞的暑假档大片本身很大程度上就是爆米花而已，买票进去电影院看了，激动了，但走出影院门口，也发现难以回忆起来。倒是，这种科幻式的类型片几乎成为了卖座大片的相对独一的类型，而西方美学家苏珊"桑塔曾对这类影片说过如此的定义，科幻片其实无关科学，而是关于灾难——也即科幻片最终要捕捉的，是一种破坏力，一种危机感。这正切合了观众的心态，一方面，是在银幕上看到世界的破坏力，但自身的生活还没有遭遇这种灾难，无形中会有一种类似于悲剧的“怜悯”，另一方面在银幕上看到超级英雄拯救世界而也会得到一丝丝的欣慰，毕竟，普通人不是英雄，但需要有种英雄的想象。

老港设下连环局

　　《老港正传》是献礼香港回归十周年的作品，也是《金鸡》系列等反映了香港本土的生活与变化的导演赵良骏的最新作品，讲述了一个香港人从1967年到2007年的四十年之间的爱国梦想与生活的变迁，并借他的一家人的酸甜苦辣、悲欢离合映射出香港社会在这四十年中的变迁——有些类似于《金鸡》、《麦兜故事》等，但也野心更大，并在影片中充斥满了对于香港的旧日的繁华的缅怀之情。首先是影片中自始至终弥漫着死亡的阴影，从老左的好友与妻子等相继去世（他的妻子在香港回归前夕去世，而让他感慨因为妻子不在，这段历史也变得不完整，这也是对于回归前夕的映射），到阿敏的孩子在SARS期间胎死腹中，甚至是老左扫墓时在坟场中迷失方向（与去年的《回归》中的坟场扫墓那段戏形成鲜明的对比），即使是结尾的烟花赠庆，何尝也不是一种对于逝去的旧日的美好的缅怀呢。第二，老港的儿子左忠本来是有着香港人的“醒目”（粤语方言，只要是指聪明、机智、头脑灵活等）的本色，但最后也还是要靠中资机构高层的协助才能出头；而老左也一直梦想着回到内地，从年轻时到年老时（但是否真的能够在2008年到北京天安门看看，还留下了疑问），预示着现在港人的“北望神州”——不止是香港电影要北望神州，香港人也要北望神州——这种从七十年代的西西的“我城”的强烈自主意识的书写到近年的“伤城”现在的“弃城”，无疑是现实的香港的写照，尽管也隐含着要弃城失去“家园”的悲哀，就如影片中插入的中环天星码头的照片，是一个倾城的最后的遗照，而在最后的烟花庆典中，映射出香港的昔日不在的苍凉，就如张爱玲笔下的咿呀咿呀拉着的胡琴和那堵浅水湾的墙。

　　但是，赵良骏不是许鞍华，《老港正传》也不是《千言万语》，影片中对于一些的政治事件，都是暧昧的一闪而过，无论是六十年代的激情奔放的时代，还是回归前夕的彷徨；倒是以五十年代的粤语经典片《危楼春晓》中的吴楚帆以榜样，塑造出老左这个“人人为我，我为人人”的无私形象。因此，影片在选择北上（或者说主旋律）与留守（或者说港产味）之间形成了一定的张力，但这张力是明显偏向于前者。

　　《连环局》则是导演罗志良在继《异度空间》、《救命》之后执导的又一部以反映女性犯罪心理为主的警匪悬疑动作影片，由罗导演的前两部作品中的御用女主角林嘉欣和金马影后刘若英主演。故事改编自国内的一个真实的绑架案，讲述善良纯洁的舞蹈老师林晓阳为了挽救丈夫的性命以身试法误入歧途成为了一名绑匪，而正义凛然的高级督察何宛真则为了解救被绑架的儿子让自己也成为了一名绑匪……再加上另一宗相关的绑架案，形成一种环环相扣的紧张局面，并涉及到亲情、爱情等，而比起以往的很多以男性为主导的警匪片有着一定程度的突破。不过，因为这个题材相对比较新，且是在以男性观众为主导的香港市场中，再加上新片《神奇四侠2：银影侠》的横空出世，因此，尽管这部作品在香港媒体中得到9分的高分评价，但观众相对很少。

　　此外，被视为导演的夫子自道的法国情色片《色欲天使》在去年的戛纳电影节上引起轰动，但在香港上映时并没有引起多少的轰动，大概也跟欧美的情色片在香港的市场相对比较小有关。影片改编自导演自己的真实故事，即他在为影片《女人的秘密武器》试镜找演员时,要求参加试镜的女演员在他面前自渎，后来被一些在试镜中落选的女演员告上法庭……但是导演并不止是局限于故事本身，而延伸到女性的性兴奋等问题。

本周新片：

　　本周四（6月21日）将有四部新片在香港上映，即大卫"芬奇的《十二宫》（也是根据真实杀人故事改编的悬疑惊悚片），沃特"贝克导演、约翰"特拉沃尔塔和蒂姆"艾伦等主演的《荒野大镖客》，另外还有两部港产片，即陈庆嘉、梁柏坚导演的《戏王之王》（他们俩当年的《绝世好Bra》是当时的经典文艺爱情片）和游乃海导演的《跟踪》，类型多元化，且是进来比较少的同日两部港产味道比较浓的作品一起上映，而也为即将到来的八月的《铁三角》、《男儿本色》等作品预热预热。

　　自上世纪八十年代初以来，王安忆这个名字就得到了不少人的关注，《本次列车终点》、“三恋”系列等曾引起轰动，而《长恨歌》不但获得第五届茅盾文学奖还被列为“百名批评家推荐90年代最有影响的作家作品”的榜首。
 

　　前不久，她的最新长篇小说《桃之夭夭》正式出版，而得到了人们的再次关注。但是，细读之下在她的如行云流水般的语言的背后也感觉到了其自我的重复。

日常生活的叙事

　　在《长恨歌》获得茅盾文学奖之后的一次访谈中，王安忆说：“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变。”“小说这种艺术形式就应该表现日常生活。”（《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》，2000年10月26日《文学报》）。而在新作《桃之夭夭》里，她再次的把深情的眼光投向了那些平凡而琐碎的日常生活。

　　《桃之夭夭》的故事背景跨越了四十多年，即从二十世纪四十年代初到八十年代中期，其间的中国正处于风云变幻的大时代里，抗日战争、解放战争、三年大饥荒、文化大革命，等等。但是，文本几乎没有对于生活的血腥与困苦的描写，而字里行间流露的却是来自生活的细微琐碎之处的温情。如母亲笑明明因曾当过女演员而被隔离审查时，郁晓秋的哥哥与家庭划清界限，姐姐也得了肝炎而入了医院，这些对于这个家庭而言是灾难，但文本里所描写的却是姐妹俩在医院里一起吃牛肉等的姐妹情深。再如下乡劳动期间，文本里也几乎没有提劳动的艰难，而是用笔墨来书写郁晓秋与何民伟一起到镇子上买大饼油条的少男少女之间情窦初开的过程。四十年里的重大政治事件——如红卫兵运动、批斗、改造等——都只是一笔带过，而凸现的是人们在非常时期里的温情脉脉的日常生活。

　　琐碎的日常生活的叙事自有着其独特的魅力，尤其是在这个多元化的文学时代里。

自我的重复

　　王安忆是一位多产的作家，尽管她也宣言“一、不要特殊环境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要语言的风格化；四、不要独特性”（《近日创作谈》）的“四不要”写作方式，但难免出现自我的重复。《桃之夭夭》也是如此。

　　以文本的第一章“梨花一枝春带雨”为例。这一章写的是郁晓秋的母亲笑明明的年青时期的生活。她长着一副清丽的容貌，也懂得一些方言而且唱歌比较的动听，在小剧团待过一段时间，被骗到了香港，生活所逼下海当舞女，幸好遇上故人而得到资助而回到了上海，然后遇人不淑，离了婚带着一男两女独自地过日子……笑明明从表面上看不是王琦瑶，但本质上她们都是同一类人，尽管她们有着生活经历、性格等方面的细微差异。不过，在文本里王安忆所要写的是她的女儿郁晓秋（要不也就是新的《长恨歌》了），而主人公郁晓秋的三十多年的生活经历，则可以在王安忆的《文工团》、《小城之恋》、《纪实与虚构》、《富萍》等作品里找到影子。

　　此外，温婉柔缓如涓涓细流的语言，对琐碎的日常生活的关注，分明也是《长恨歌》、《上种红菱下种藕》等作品的延续，而看不到当年的以《本次列车终点》、“三恋”系列走在文坛的前列的王安忆。

期待着，早日走出自我重复的迷宫的王安忆。

　　——旧文一篇，无意中在网络上看到，所以放回个人博客。

意大利是一个曾经拥有过称雄世界的辉煌历史与艺术成就的国家。它早在古罗马时期就以宏伟的建筑、精美的雕刻和精湛的壁画等成为欧洲古典艺术的源头，而十四倒十六世纪的文艺复兴时代更是留下世界历史中最为辉煌的一笔，因而意大利也不时的涌现出成就不俗的艺术家。而贝尔纳多"贝尔托鲁奇就是二十世纪意大利电影史中著名的一位导演。

贝尔托鲁奇生于1941年3月，19岁时就成为帕索里尼导演的《乞丐》的副导演，不过此时曾经在意大利轰轰烈烈的新现实主义的电影风潮已经逐渐的没落，而戈达尔式的政治电影也随着六十年代的资本主义社会性危机的加剧而流行，更何况二战结束后左派政治在意大利得到了很大的发展。不过年轻时的贝尔托鲁奇更多是一位诗人，他在拍完《乞丐》后不久发表了诗集《求谜》并获得了著名的维列乔文学奖。1962年他导演了第一部电影《死神》，此后还陆续的拍摄了十多部作品，其中，《巴黎最后的探戈》、《末代皇帝》、《遮蔽的天空》等至今仍为人津津乐道。
贝尔托鲁奇的电影作品，往往都跟政治相关。这大概也跟意大利早在古罗马以来就充满着政治的意味有关吧，从恺撒到四十年代的墨索里尼，专制独裁与民主宪政的斗争便连绵不绝，二战后马克思主义也在意大利得到了迅速的传播发展，像费里尼、安东尼奥尼、贝尔托鲁奇等都怀有共产主义的倾向。而贝尔托鲁奇的第二部作品《革命前夕》，便直接的以“革命”来命名，故事讲述的也是二战后意大利左翼人士的迷惘状态；《同流者》也关于政治，一个年少时被猥亵过的男人的溶入法西斯主义者的过程；《1900》更是以五个多小时的篇幅讲述了一对同一天出生的两个人的数十年的在政治风云中的命运；最近的《戏梦巴黎》则是以1968年的“五月风暴”前夕的巴黎为背景……可以说，他的大部分作品，都跟政治有关。

而伴随着政治一起发展的，是“性”，毕竟，六十年代的性解放运动也是革命的一部分，就像近几年的大陆很多关于革命的小说如柯云路的《黑山堡纲鉴》、阎连科的《坚硬如水》等都是充满着性爱的描写刻画。《巴黎最后的探戈》是他最有代表性的情色作品，当年在戛纳电影节当为开幕电影上映时就让很多人看的面红心热，而在意大利正式上映不久就遭到查封与禁映的命运；《戏梦巴黎》更是大量的裸体与性的镜头，因为如导演本人所说，“在1968年的时候，性和自由解放几乎时同义词”；还有《月亮》讲述的故事关系着乱伦，而《1900》等作品中也不少的涉及到性……

但在政治与性的包裹中，却是一个个活生生的人物的身心的成长变化史。如《同流者》，影片不厌其烦的通过日常生活的细节来刻画了主人公是如何一步步的成为法西斯主义分子而跟随着大多数人的；《末代皇帝》，导演以西方人的视角刻画了在大时代背景下个人的心有余而力不足的反抗、痛苦、挣扎直到缅怀，彷佛是走过了一次的生命的圆圈……

这就是贝尔托鲁奇，他通过对政治对性的关注，而思索着个人的成长的心路，宛如是“求谜”的过程——他所探求的，是人生之谜，是生活之谜。

《同流者》

影片：

影片《同流者》是导演贝尔托鲁奇的第四部电影，也是他跟摄影师维托里奥"斯托拉罗继《革命前夕》、《蜘蛛的策略》之后的第三次合作，更是他作品步入成熟的一个重要标志。

故事讲述的是上世纪30年代的意大利，年轻的破落贵族子弟马尔切洛的父亲长期住在疯人院，母亲生活放荡，家庭日益衰落。因为他的童年被划上一道不能磨灭的疮疤，他长大后一心要追求平凡的生活，而经双目失明的友人 Italo 介绍，加入了法西斯秘密警察组织，并跟只懂玩乐和上床的中产少女 Giulia 结婚建立家庭。一对新人决定到巴黎渡蜜月，而马尔切洛也找上了他以前的导师瓜得里教授，原来瓜得里教授是一位反法西斯主义者，而成为马尔切洛的暗杀对象……

影片根据意大利著名小说家莫拉维亚的同名小说改编。在1970年代，虽然1968年的巴黎五月风暴已经过去，但是还是很深刻的影响了当时的欧洲世界，而意大利国内的极左思潮也迅速蔓延，许多人对原有的价值观念产生改变，对许多问题产生犹豫和动摇。本片表现的正是“思想处于危机与混乱状态”下、缺乏坚定政治信念的资产阶级知识分子的内心状态，就如导演本人后来在谈到《戏梦巴黎》时所说，“在五月风暴后，我们的道路有了点不同。许多朋友成了狂热的毛泽东的追随者，我也随大流加入了共产党，但我很快发现这很无聊”。

而《同流者》也译为《随波逐流的人》，正是借助三四十年代的人们在迷惘与困惑中想成为像大多数的人一样的普通人来表达了五月风暴前后的意大利人的思想历程。影片多处的反映了主人公想成为普通人的想法，如他多次与盲眼友人的对话、他在教会向神父的告解等。而这种随波逐流也就如片中人物所言，大部分加入法西斯组织的人并非因为信奉法西斯主义，正如大部分教徒信教也不是出于虔诚之心，大家不过顺从社会潮流，并希望从中获利而已。

而作为马尔切洛的思想历程的衬托的是两位形象鲜明的女生 Giulia 和 Anna（她是瓜里得教授的妻子），正好代表了随波逐流与不随波逐流的两种情况，前者以爱情和性欲来逃避 (并沉默地接受) 社会现实，后者则无畏死亡与丈夫与同进退，而马尔切洛则在二人之间举旗不定犹豫不决，这也为影片的最后在战争过去之后，曾经的法西斯分子马尔切洛成为一个反法西斯者做好了铺垫，更何况，他是随波逐流的人。

影片在镜头使用、剪接等方面也是非常的出色。

音质画质：

最新发行的《同流者》DVD来自于一区派拉蒙公司发行的扩展版，而音质画质都修复的相当的好。音质上尽管只是DD2.0的配置（无论是意大利语还是英语等），但这对于一部三十多年前的文艺式作品来说也已经可以接受了。

而画质方面做的更加的精彩，画面的层次感很强，使得导演贝尔托鲁奇与摄影师斯托拉罗的精彩的镜头语言得以清晰的呈现于银幕上，更何况，精彩的摄影本身就对人物的内心状态给予了丰富多姿的呈现。

但有些遗憾的是，一区扩展版只有111分钟，把美国公映时所剪掉的那段瞎子庆祝结婚的段落补充了进来（这个部分是原著中没有的，而是贝托鲁奇自由发挥的），但意大利上映的版本为120分钟。

花絮：

《同流者》此前发行过日二区的DVD，但效果不是很好，也没有带花絮，而也显得这次的一区版本的精彩。

影片带有三段访谈，分别为《同流者：故事和角色》、《光与影：电影拍摄》、《同流者：开创新领域》，且都是结合影片的片断采访了影片的导演与摄影师两人，一共将近四十分钟。

但相比之下，摄影师斯托拉罗的谈话比导演贝尔托鲁奇的更加的有价值，因为后者只是比较简单的谈了影片的构思、选角等，而前者，则深入的谈到了具体画面的设计构思。如斯托拉罗所说：“影片的时代背景是高度幽闭恐惧症的年代，也是独裁的年代。我的主要想法是每场戏都以实景为主，但窗外的景物却脱离现实……我们希望呈现设定的真实与实际的真实之间的冲突，希望利用灯光表现幽闭恐惧症和囚禁状态的概念”、“这也是为什么在片子的前半段，我打光的技巧是让光影线条分明，而当两位主角到巴黎去时——巴黎对我而言代表着自由国家，人们逃避独裁统治的地方——我模糊了光与影的界限来传达那份自由的概念”……

值得一提的是，影片中主人公与他的导师的第一次会面是影片的转折点，而后来斯托拉罗担任摄影师的《现代启示录》中的马龙"白兰度的出场也是类似于这个片段。

《1900》

影片：

在拍摄完《同流者》之后，导演贝尔托鲁奇与摄影师斯托拉罗继续着合作关系，陆续的推出《巴黎最后的探戈》、《1900》等作品。而这部《1900》也在去年年底被派拉蒙公司发行了双碟三十周年版DVD。

影片讲述的是农场主的孙子阿弗雷德与农户的孙子奥尔茂在作曲家威尔第死去的第一天出生，两个人从小就开始较量并在较量中结下了深刻的友谊。但由于他们的出身和经历不同，两个人有着完全不同的人生观，奥尔茂最终成为一名共产主义战士，而阿弗雷德则成为法西斯的辩护人。影片最后，1945年，艾米里农庄迎来了共产主义的春天，奥尔茂带着农户们在小广场上举起了一面巨大的红旗，举行了对阿弗雷德的公审大会……

这是导演贝尔托鲁奇最具野心的一部史诗性作品，欧洲版长达五小时十五分钟，而美国正式公映版大约四小时，前不久还发行过影片的加长版，约255分钟；但这次派拉蒙公司发行的版本是欧洲版，将影片精彩的还原于银幕上。虽然影片很长，但条理清晰，大致可以分为六个部分，即影片一开始的二战结束后的意大利，随后闪回到1900年两个孩子的诞生，第三部分则是青少年时期的他们，而第四部分是青年时期的他们俩的生活，接着是回到影片的最初的解放日，最后是两个老人扭打在一起，并穿插了他们童年的记忆……影片的故事就像是一场的轮回，一方面是1945年的解放日作为影片的重要时间点两次的在影片中闪现，另一方面则是通过不断的闪回或者相似的镜头展示了生活的生生不息与荒谬的轮回，而且，影片还暗里切合了四季的变换轮回，如导演在影片的花絮中所说，“按四季、按人生的不同年龄和各种政治运动的节奏，把它结构在这篇巨制里。夏季：青春和纯洁，民众主义和自由社会；秋和冬：成年和壮年，法西斯年代的阴暗日子；最后是春天：智慧的复兴，农民的胜利”。

而在这个时代的洪流的巨制中，个人的生命尽管无法抗争时代的巨变（而他们都是“同流者”，一部分随同的是法西斯的脚步，另一部分则是相反的方向），但是，个人的命运却是如潺潺流水一般的在影像当中流淌，富有诗意而动人。影片中的生于同一天的奥尔茂和阿弗雷德，就像是一个人的两面或者说两种可能，一是诞生在农户家庭，另一个则是诞生在富贵家族，但童年开始的他们在不同的命运道路中结下了深刻的友情，而也相互的纠缠，直到他们老去还是纠缠在一起……至于他们的妻子，一个难产而死去，另一个也不知所终。

贝尔托鲁奇在《同流者》中展示了童年生活对一个人的一生的影响，不过童年主要还是背景；而在《1900》中，导演以大量的篇幅刻画了他们的童年生活，也为后来两人的情谊打好了基础。

音质画质：

《1900》在近几年发行过不少的版本，而这次在画质上有所提升。画面的饱和度很好，自然的四季分明的展示在银幕上。

画质上仍然是类似于《同流者》的DD2.0音轨，几乎跟以前的版本的音轨配置是一样，但也算是差强人意。

花絮：

相比于之前发行的各种版本，派拉蒙的最新版本有两个优势，第一是片长采取的是欧洲导演剪辑版的315分钟（之前发行的版本既有美国影院版的四小时，也有加长版，但最多只是五小时左右），更重要的是第二点，即收录了全新的两段访谈花絮——跟《同流者》一样是导演与摄影师介绍跟电影有关的情况，总长约半小时。
第一部分花絮是关于《1900》的选角，由导演和兼编剧贝尔托鲁奇解释影片计划出炉的过程，以及影片拍摄时的历史背景和他自己当时的生活。第二部分则是《1900》的拍摄，由贝托鲁奇和摄影师谈谈影片的概况，尤其是其中史诗性的叙事角度和一些引起争议的片段。

——发表于2007年第二期《环球银幕》。

黄金时代笑傲江湖

九十年代是香港电影的重要转折点，从极盛时期急剧下坠，而铁三角的电影生涯，也在这个阶段经历了沉沉浮浮潮起潮落。

徐克在九十年代初的新武侠电影风潮中如鱼得水、笑傲江湖。首先是联合程小东、李惠民以及六七十年代的武侠电影大师胡金铨一起联合探讨金庸的小说《笑傲江湖》的改编，一向思路天马行空的徐克也在构思中坚持了“只取原著人物精髓，重新编排情节”的观点（这与胡金铨的一贯的“实”有所冲突，也导致了后来的胡金铨离开剧组，但是影片中还是有不少的胡金铨的影子，如服装设计，如染布房的几场戏，都有着明显的胡金铨的《龙门客栈》、《空山灵雨》等作品的痕迹），而将这部《笑傲江湖》充满豪情壮志的展示在银幕上，赢取了票房与口碑（如石琪评论说，“久违了的古装武侠片，始终别具奇趣，徐克监制的《笑傲江湖》把这种奇情世界加以新旧合璧的包装，便拍的多姿多彩，趣怪好玩，娱乐性相当丰富”），并掀起了新武侠电影的风潮。

但徐克并没有满足于《笑傲江湖》的成功，此后的《黄飞鸿》系列将传统的流传已久的岭南文化中的黄飞鸿文化再度的改编为电影（之前已经有胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿》系列，也有刘家良、袁和平导演的系列作品），并在面对九七回归的基础上，把黄飞鸿这个人物改为置身于动荡时代和东西方文化夹击下的英雄人物（以暗喻当时的香港社会处于回归前夕的风云变幻与中西方文化的冲突中），展示出徐克的家国情怀。其中，《黄飞鸿2男儿当自强》更是这个系列中最经典的一部。
此外，徐克没有被武侠电影风潮所限制，还导演了《财叔之横扫千军》、《棋王》、《双龙会》、《青蛇》、《梁祝》、《金玉满堂》、《花月佳期》、《大三元》等各种类型的作品，其中不乏闪光点，如《金玉满堂》中将功夫与厨艺融为一体，如《花月佳期》的时空的逆转等——徐克的天马行空的思路与想象力，在这个时期得到更大程度的发挥。不过，他的1995年公映的武侠片《刀》，则改编自六十年代张彻的经典名作《独臂刀》，并一改以往的风格，以写实的方式再现了江湖的险恶。

而在香港编剧、监制动画片《小倩》之后，徐克也赴好莱坞寻求电影发展之路。
林岭东一贯不是多产的导演，在这个时期在香港的影响也不是很大。1991年他执导了《监狱风云》的续集《监狱风云2逃犯》，紧紧围绕着“逃”字展示了数个人物之间的矛盾纠葛，将处于监狱中的犯人的无奈与警察的压迫表现的非常的具有张力感。但这部影片无法再有当年的《龙虎风云》、《监狱风云》时的辉煌。《侠盗高飞》是1992年的作品，仍然是由他的同班同学周润发主演，并在原来的沉郁、落寞、无奈的基础上融入了狂野与迷离的气息（不知道《我心狂野》是否对林岭东的这部《侠盗高飞》的创作有影响）。《新火烧红莲寺》则是林岭东的首次的古装武侠片的尝试，《大冒险家》则是动作剧情片，但这时期的香港电影已经逐渐的衰落，何况这两部作品在同类作品中显得并不突出，林岭东的在香港的电影事业，处于了冰河期。不过，因为《龙虎风云》的缘故，他得到了好莱坞制片人的欣赏，而投身于好莱坞的电影制片……

与徐克、林岭东的出走好莱坞所不同的是，杜琪峰一直的坚守着香港这块阵地，尽管香港电影业已经在逐步的衰落。这时期，杜琪峰仍然是跟着电影的思潮而拍摄一系列的商业化作品，并在商业潮流中探索艺术的发展。王晶因为导演《赌神》系列使得赌片一度在香港电影中风起云涌，加上《至尊无上》的成功，杜琪峰便拍摄了跟风之作《至尊无上2之永霸天下》（其实应该是《至尊无上》的前传），并将刘德华和王杰所扮演的角色之间的男人的情义抒发的淋漓尽致（当时王杰与《一场游戏一场梦》等专辑而取得音乐上的轰动，并成为悲情歌曲的代言人）；喜剧电影仍是唯一与动作电影相抗衡的电影类型，这时期杜琪峰导演了《审死官》、《济公》（这两部都是由周星驰主演，也使得周星驰的喜剧风格进一步的成熟）、《赤脚小子》等；新武侠电影在徐克的《笑傲江湖》、《黄飞鸿》系列等中发扬光大，杜琪峰则导演了《东方三侠》、《现代豪侠传》等作品，且与《九二神雕侠侣》等一起成为香港的未来派武侠电影的代表作……这就是杜琪峰，他的作品以跟风为主，但也努力的在跟风中注入新的血液。

1995对于杜琪峰来说是一个重要的时期，他也从早期的商业“作业”过渡到了个人的实验作品，此后银河映像的成立也成为了杜琪峰的新电影阶段的标志。在接受采访的时候，杜琪峰曾经说过：“以前导演对我来说，只是一个电影工种。这是一个很重要的界定。1994年整整一年没有拍电影之后，我意识到作为一个导演，应该要以自己的电影作品去跟人家比。不管电影是商业还是不商业，这都不重要，重要的是电影本身应该带有你的思想，你的看法。观众看完了电影以后，就会明确地评价这是哪个导演的风格或是哪个导演的意念。我觉得自己的电影风格要自成一个流派，这样我的电影就能生存下去，电影生命力可能就比别人的要长一些，否则如果继续走主流商业电影路线的话，时间拍的久了，可能自己就完全麻木了，可能还干不下去。”《无味神探》也就成为杜琪峰转型的重要作品，一方面是他之前所走的那种主流电影的路线（警匪、枪战），另一方面融入了很多个人的思考与风格，特别是黑色的影像风格，成为往后很多银河映像出品的作品的重要风格。1996年的《十万火急》由杜琪峰、韦家辉共同担任影片的监制，且杜琪峰导演，此外，游乃海担任影片的编剧，游达志则是执行导演，刘青云主演，这样的合作班底正是后来银河映像成立时的基本班底（后来加入编剧司徒锦源、欧健儿等）。

1997年，银河映像公司正式成立，杜琪峰的电影事业，再上一个高峰。

转折期各显神通

好莱坞是目前世界最为健全的电影工业所在地，但并非每一个优秀的导演都能在这里大展身手找到自己的位置。如徐克和林岭东，就陆续的回到了香港，继续他们的电影事业。

《顺流逆流》是徐克利用美国哥伦比亚公司的投资而在香港拍摄的一部“回归香港”的动作片，以淋漓尽致的镜头语言表现出与以往香港动作片所不同的风格。香港传统动作片的风格特点，就如香港电影研究专家大卫"波德威尔所说的，大量使用慢镜头，配以近景－特写景别以凸现精妙细节和力度；而《顺流逆流》主要以远景－中景表现动作场面，甚至是透过带有些许遮挡的前景取景，配以倾斜构图、快速移动镜头等，使得这部新作诚如石琪所言，“冲劲很猛，再度证实他是火力特强的导演，亦是他近年一部特别飞舞流丽之作。不过正如片名，顺流逆流形成漩涡，整体实嫌急急躁躁，还未畅顺地立稳马步”。这部《顺流逆流》获得威尼斯电影节数码奖，并被美国《时代》杂志评选为年度十大最佳作品之一。

《蜀山传》是徐克再度的改编还珠楼楼主的小说的作品，借助于当代的电脑特效，将蜀山这座古代时被李白誉为“蜀道难，难于上青天”的瑰丽而神秘的山再度的搬上银幕，在全片1800多个镜头中竟然有1600多个特效画面，但也将美轮美奂的风景与故事本身的急剧转变形成鲜明的对比，如孤月变成李英奇，师兄却变为失忆的徒弟，前世的徒弟也突然起死回生……成为了当时“金玉其外败絮其中”的电影代表作。

相比之下，2005年的《七剑》比《蜀山传》好了一些，风格上从之前的天马行空回到了写实主义，故事上尽管也有部分情节因为电影篇幅的关系而显得突兀，但不至于让人糊涂——不过，这部向黑泽明的《七武士》致敬的作品，以后者相比也显得不是一个层次的作品，尤其是影片的主题上的混乱。

而林岭东从好莱坞回到香港后的数部作品，跟徐克的相比也是半斤八两。开始的前三部作品，《高度戒备》、《极度重犯》和《目露凶光》，特别是《高度戒备》，可以说是香港警匪片中的佳作，将以往作品中的沉郁的风格，加上悲剧式的叙事手法和人文式的关怀，以人性的善与恶的冲突作为影片剧情的推动因素，既使得影片中警匪之间的所代表的善恶之间的冲突生动而真切的再现于银幕，更使得这部作品具有了港产动作片所缺乏的人性的内涵，而直指人的内心深处。不过，他往后的作品，则是一部不如一部了。

留守香港的杜琪峰则在这十年中成为了香港电影导演中数一数二的“作者”导演。开始时他主要是担任《一个字头的诞生》、《两个只能活一个》、《恐怖鸡》、《最后判决》等影片的监制，这些影片以独特化的个人风格奠定了银河映像的影像风格的基础，但这些影片基本上都遭遇了叫好不叫座的命运，而香港电影又是以商业片为主，所以，杜琪峰再度的担任导演，推出了一系列的卖座作品，如《真心英雄》、《暗战》、《孤男寡女》、《瘦身男女》等，但在商业制造的同时，他并没有舍弃对于艺术个性的追求，于是，在杜琪峰的系列银河映像作品中，明显的分为两大类别，一种是商业化制作，如《暗战》、《孤男寡女》、《瘦身男女》、《向左走，向右走》、《钟无艳》等，而另一种则是杜琪峰的风格化的实验之作，如《暗花》、《枪火》、《大只佬》、《大事件》、《黑社会》、《柔道龙虎榜》等。但总体而言，商业化的作品只是少数的一部分，更多的是风格化的制作。而杜琪峰的这种以商业片带动风格化作品的方式，使得他成为这十年当中最重要的导演。

如今，相识早已超过三十年的徐克、林岭东和杜琪峰再度的聚首（其实在1999年，杜琪峰带银河映像加入中国星制片公司，然后又联合徐克等导演合组了一百年电影公司），并共同的推出了这部年度期待的作品《铁三角》，且是以故事接龙的独特方式展示出来，大约也会造就这部三大名导的佳作，使得他们的艺术创作，更上一层楼。

尽管铁三角的黄金时期并非同时的出现（徐克主要是在八十年代初跟九十年代初，林岭东是八十年代后期，而杜琪峰是近十年来，所以，这样的三个人的故事的安排是很合适的），但是，徐克的天马行空式的思路，会给这部作品带来不俗的开头；而林岭东的偏向于写实的风格，以及近几年的注重心里戏的刻画，则会将徐克的故事进一步的发展，并沉淀下来，人物形象也会更加的丰满；而杜琪峰的素有艺术才华与商业头脑的创作，再加上风格化的叙事，又会将整个故事引向如何的结局呢？

我们拭目以待。

由徐克、林岭东和杜琪峰这三位香港电影业中的大腕级导演合作的新片将在戛纳电影节上上映，其以独特的方式吸引了众多影迷、电影人的关注——不止是因为是三个人的合作，更因为他们所采取的故事接龙的方式，徐克的天马行空的想象力，林岭东的写实主义，再加上杜琪峰的常是“非常突然”的故事与结局……

而谈到他们合作的缘起时，徐克就说到，“认识了三十多年，当时一起在电视台作同事，三人一起就讨论一些关于电影的想法，后来分道扬镳，自己做。大概两年前吧，忽然想起……我们好像是很久没见面了，就约在一个地方谈些事情，当时我们三个在一起就想拍一个戏，认识那么久，来一个合作，拍一个三个人导演的电影”（《看电影》2007年第8期）。

确实，从七十年代的电视台风潮，到八十年代的新艺城合作，再到九十年代的分道扬镳……是三个人的三十多年的沉沉浮浮、风风雨雨，也是香港电影的起起落落。

结义五台山

相比于电影，电视更是后起之秀。电视（Television）这个词语缘起于希腊语，意指“从远处看”。而在电视正式的诞生之前，德国、法国、俄国甚至匈牙利等国家的技术人员都在研制，但直到20世纪30年代才终于发明出了电视，随后是彩色电视的兴起，而早期的电视节目以肥皂剧、情境喜剧、综艺节目、音乐节目等为主。二战后特别是进入六十年代后电视对人类的影响越来越大越来越明显，尤其是越战、登月、奥运会等这些重大事件都很快的通过电视传遍全球后，再加上卫星通信的推动，电视成为日常生活中的重要一部分。至于香港的电视业，首先是1957年12月由英国资本“丽的呼声（香港）有限公司”创办了“丽的电视台”，以有线方式播出黑白电视节目，十年后另一家商营电视台——电视广播有限公司（简称无线电视台）开播，设有英语、华语两套节目，初期是黑白颜色，七十年代后开办彩色电视，而七十年代也成为香港电视业的蓬勃发展的时期。而徐克、林岭东和杜琪峰，都是在七十年代就进入电视业中工作，结义五台山——当时的电视台集中在九龙广播道，人称五台山，因为最多时有五个电视台。

1977年徐克（当时还叫“徐文光”）从美国回到香港，数次碰壁后终于进入了无线电视台。当时，无线电视台节目部经理梁淑怡创立了“菲林组”（即用十六毫米影片拍摄电视节目的一个部门，后来也成为香港电影新浪潮的发源地），并聚集了一批从国外学习电影回来的年轻人，如严浩、徐克、许鞍华等，也提拔了自学成才的谭家明等。徐克在无线期间相继的执导了《家变》、《小人物》、《大亨》、《金剑罗曼史》等类型多元化的作品，但因为1978年梁淑怡的离开无线电台等缘故，徐克他们也另寻出路，如徐克就进入“佳艺电视”公司，拍摄了根据古龙的长篇武侠小说改编的电视剧《金刀情侠》，而播出后一度万人空巷。也因为这部电视剧热播的缘故徐克认识了吴思远，随后为思远影业有限公司三部作品，即《蝶变》、《地狱无门》和《第一类型危险》，三部作品题材各异，但构思奇特、布局巧妙，不过，在票房上却不是很讨好，而香港电影则是以商业电影为主……

而林岭东进入电视台比徐克还要早几年。1973年18岁的林岭东就考进香港无线电视台第3届艺员训练班，跟周润发是同班同学。完成训练班的学业后林岭东进入香港无线电视台工作，先是演员，然后是助理编导，直到1976年独立的执导电视剧，即《民间传奇之江山美人》、《大报复》、《家变》等不同题材的作品，其中《家变》是林岭东与徐克合作的作品。离开无线电视台的林岭东也是选择了进入佳艺电视机构工作，而执导了警匪动作电视剧《急先锋》，并获得很大成功。这部电视剧在拍摄之前就被佳艺机构的负责人定下基调，即以电影的手法制作出一部优秀的动作片，但毕竟电视跟电影是不同的艺术也有各自的手法，林岭东在这部电视剧热播后，放弃了电视台的工作，而到多伦多的约克大学攻读电影课程……数年后回到香港进入电影圈，同事又是徐克！

相比于徐克、林岭东的在无线电视台的进出，杜琪峰则在无线电视台待了十多年，从最初的在无线电视台担任信差，到考入香港无线艺员训练班，然后担任助理编导，参与制作大型电视剧《陆小凤》，尽管并非一帆风顺，但也让杜琪峰学习到不少的东西。杜琪峰也从助理编导晋升为编导，参与了金庸的武侠大作《射雕英雄传》的部分剧集的导演工作，并取得了很大的成功；于是，杜琪峰又先后监制了《京华春梦》、《女黑侠花木兰》、《鹿鼎记》、《雪山飞狐》等无线电视台的“大戏”，并凭着《雪山飞狐》获得美国纽约国际电影节金奖。而这期间，杜琪峰也受到香港凤凰公司的邀请执导武侠电影《碧水寒山夺命金》，但正式的进入电影圈已经是八十年代中期了，他进入的是新艺城公司，而再度的遇上了无线时的同事徐克和林岭东。

电视是以电影不同的艺术，但也正是电视台的工作，奠定了这铁三角的事业基础，为他们的往后的电影生涯铺展开了道路，特别是对徐克而言，就如论者所说，“其实这批青年人（即徐克、严浩等——引者注），早在拍电视的时候，就一再表明心迹，他们的最后目的是电影，电视是过渡期。而梁淑怡时代的无线菲林组，更可以容忍这群充满朝气与锐气的编导大幅度的创作自由。他们视这一段时期为实习期——相对于电影而言。而渐渐地，他们的意愿也成了事实”。

而这些电视台的经历，也可以看出徐克在驾驭多元化的题材的能力；林岭东则偏向于写实；杜琪峰却是悟到“观众们喜欢看的正是那些通俗的故事”的道理。

新艺城期联手风云

在铁三角之中，徐克是最早进入新艺城的，时间是1981年，这时新艺城刚成立不久。

七十年代则嘉禾崛起，跟邵氏双雄并立，他们控制了香港的大部分一流电影院，使得他们的新作品往往可以在他们的院线公映吸引大量的观众。当时的金公主院线则以经营西片为主，但七十年代末西片在香港逐渐的没落，老板雷觉坤想经营港片，而片源不足，于是想自己制作电影；与此同时，爱好电影并自组独立小公司“奋斗公司”的麦嘉、黄百鸣及石天三个人分别担任导演、编剧及主演等要职，而拍摄了《疯狂大老千》、《咸鱼翻生》等数部小制作而高票房的作品。于是，雷老板出资并占股51％将奋斗公司改组为新艺城电影公司，大力推行“新商业电影”，以出品制作精良、题材新颖的各种新式类型片、娱乐片等。

徐克的到来，是徐克与新艺城的双赢事件，因为，徐克的天马行空的思路更加适应于时代的发展和新艺城的拓展新类型的决心，而新艺城的意图跟邵氏、嘉禾并立的野心也使得它大力的支持徐克的新作（但后起之秀的新艺城也有其缺点，如在大制作上，徐克为了拍摄《新蜀山剑侠》而与嘉禾合作）。徐克的进入新艺城的第一部作品是《鬼马智多星》，不但赢取了748万港元的票房名列年度第四，且在当年的台湾金马奖上获得了最佳导演奖（此外还有最佳剪辑、最佳摄影等），可以说是名利双收。这部影片也被石琪一而再的赞许，如“这类私家侦探警匪趣剧，当然都是为戏做戏，但徐克与编剧（黄百鸣、司徒卓汉）搞得曲折风趣，奇峰迭起，而又全部干净清新（除了一副假牙略有异味），娱乐性层出不穷，成为香港罕见的上乘佳作”、“徐克以后的《蜀山》和《上海之夜》，各有可观之处，不过亦欠缺了《鬼马智多星》那种从容自若、娱人娱己的游戏感，而回复了过分急促的紧张感”。
而新艺城最为人称道的还是其编剧小组，即七人小组。所谓的七人组，是由新艺城的三个老板，即麦嘉、黄百鸣、石天，再加上后来的徐克、施南生夫妇，泰迪罗宾、曾志伟两大矮星，一共七个人组成。黄百鸣是以话剧出身而对戏剧结构与元素有心得（他编剧的第一部电影《搭错车》就取得了不俗的成就），曾志伟喜欢玩而见多识广，泰迪罗宾来自音乐界且导、演都俱佳（这也使得《鬼马智多星》不但音画的配合出色，就连演员表演的举手投足之间也合符音节），麦嘉喜欢意大利的光棍喜剧而把那种生活智慧与态度用于创作，石天是喜剧演员喜欢从演员的角度看剧本，施南生则从女性的角度看问题，而徐克是一个集导、演、编等于一身的天才……于是他们常常集在一个房间里讨论，一起聊天，然后让黄百鸣来写剧本，而且，他们创作出来的剧本并不要求谁来当导演（他们的“最佳拍档”系列、“合家欢”系列等就几乎每一部换一个导演），但是不允许导演私自改剧本……

徐克虽然在1984年与施南生一起创办了电影工作室，但这是类似于嘉禾旗下的众多的独立制片公司，而徐克在不少时候还为新艺城监制了众多的动作片、喜剧片等，更重要的是，也为新艺城引进了不少的人才，如吴宇森、杜琪峰等。

林岭东是1981年学成回到香港的，随后进入了新艺城公司。因为新艺城的“七人小组”的存在，很多的新艺城导演，只是按照七人小组的意旨将影片拍摄出来，纯粹的是打工。而如何的别人编好的剧本中表现出自己的特色与能力，这成为林岭东进入新艺城后所思考的问题，不过，在开始的《阴阳错》、《君子好逑》、《爱神一号》、《最佳排挡之千里救差婆》等作品中并没有多少的发挥的余地。1986年由新艺城出品、吴宇森导演、周润发主演的《英雄本色》的成功终于给予了林岭东发挥的机会，麦嘉要林岭东也导演一部新片，反映男人之间的情感，至于故事及其它则由林岭东自己操纵发挥。于是，有了这部《龙虎风云》，林岭东也以写实的手法展示了男人之间的情义——不同于吴宇森的男人之间的豪情壮志，而是多了苍凉与悲情。再加上此后林岭东为新艺城所拍摄的《监狱风云》、《学校风云》，成为了林岭东的“风云三部曲”，也成就了林岭东的辉煌事业……

当杜琪峰进入新艺城的时候，已经是1986年，虽然这时的新艺城已经不再像初期那样七人小组开会讨论好剧本然后交给导演实际的操作，但像黄百鸣这位被誉为“桥王”的金牌编剧的影响力还是很大，杜琪峰开始也只是按照黄百鸣他们编好的剧本拍摄成电影，如《开心鬼撞鬼》、《八星报喜》等，杜琪峰延续了其在电视台时期感悟到的“观众们喜欢看的正是那些通俗的故事”思路，结合起黄百鸣所编剧的通俗易懂的喜剧故事，而有了最初的在电影圈中的成就。但1989年的《阿郎的故事》可以说是杜琪峰早期作品中的代表作，以人物命运为主线（以往的动作片、喜剧片往往是以动作或喜剧场面为主），讲述出了小人物的悲情。

新艺城在1990年画上了休止符，但是，新艺城却给铁三角提供了一个让他们施展身手的舞台，也让观众，越来越认可他们的作品，推动他们“笑傲江湖”。

    本周末的票房比起上周，让人感到有些意外，因为首映的《13罗汉》以157万港元的成绩远远的超过《加勒比海盗3：世界的尽头》的102万港元而占据了榜首位置，也击破了《加勒比海盗3：世界的尽头》意图像《蜘蛛侠3》（当时《蜘蛛侠3》以180万港元的成绩三连冠）一样在香港票房上三连冠的美梦，看来，世界各地的海盗联手，在一番的生死搏斗之后，被团结一致的强盗们后来居上了。

    而另外上映的两部新片《我的老婆是巨无霸》、《恋爱初稿》也都进入了票房前十名。

名次 片名 票房（万港元） 上映院数 上映日数 累积票房（万港元）
1 13罗汉 157 59 4 541
2 加勒比海盗3：世界的尽头 102 51 18 3833
3 我的老婆是巨无霸 36 16 4 118
4 单身部落 9 16 11 213
5 仙境之桥 8 14 11 92
6 爱情回水 6 2 11 51
7 蜘蛛侠3 4 12 41 5494
8 美女的烦恼 4 12 25 375
9 恋爱初稿 3 7 4 14
10 死亡预感 3 10 11 99

票房综述：

    五月到八月是电影票房竞争非常激烈的数个月，好莱坞的卖座大片轮番上阵，尤其是续集，都意图分得一杯羹。而2007年的暑假电影的重要现象便是第三集的大片陆续粉墨登场，从五月初的《蜘蛛侠3》到现在的《加勒比海盗3：世界的尽头》、《13罗汉》，甚至是月底才在香港市场上映的《怪物史莱克3》等。

    在《加勒比海盗3：世界的尽头》的高压下，《13罗汉》依然能够以157万港元的成绩荣登冠军位置，也可见乔治"克鲁尼等人的票房号召力，更何况布拉特"彼特在2005年结婚后一直是媒体和影迷关注的焦点。

    而《加勒比海盗3：世界的尽头》在进入将近20天后只是取得102万港元的成绩，比起上周末下滑了60％；但在整体的票房上，其累积票房3833万港元已经超越了去年第二部的大约3550万港元的票房成绩，估计到时候全球总票房也将会超越去年的十亿美元的——香港票房只不过是美国大片的全球化策略的一个小小的组成部分，其票房的多少并不能决定全球票房的多少。

    排名第三的是新片《我的老婆是巨无霸》，由著名喜剧明星艾迪"墨菲一人扮演数位身份、外形都不同的角色，而以独特的方式展示了不俗的喜剧效果。早在九十年代末的《肥佬教授》中，他就因为一人分别扮演多个角色而名声享誉在外，不管老少肥瘦，都被他演绎的富有喜剧性；去年年底他又凭在歌舞音乐励志片《追梦女孩》中的演出而得到不少的欧美电影奖的肯定，而如今的这部《我的老婆是巨无霸》对于他的之前就已经尝试过的一人扮演多个角色的方式已经是轻车熟路，更何况他还有不俗的演技。另一方面，喜剧片和动作片在香港市场也是占有比较大的比重的，而周星驰也在《整蛊专家》中也扮演过类似的喜剧角色。

    《单身部落》因为自身的对于现代都市OL一族尤其是女性的情感关怀，而受到很多香港都市女性的喜欢，本周末仍以9万港元的成绩名列第四——类似的则是韩国喜剧爱情片《美女也烦恼》，凭借其贯穿影片始终的对于现代女性的关怀（包括情感问题、减肥、美容等）而上映进入第四周仍然可以在十名之中。

    新片《恋爱初稿》则成为与《单身部落》、《美女也烦恼》形成鲜明对比的典型例子。这部片子由当年因为主演《在世界中心呼唤爱情》而大红大紫的长泽正美主演，但毕竟香港市场不是日本市场，且这部片本身缺乏吸引观众的新元素而仍然拘泥于已经俗的不能再俗的普通爱情故事，自然难以吸引香港观众的眼光了。

《13罗汉》

    当年凭《性、谎言、录像带》、《永不妥协》、《毒品网络》等扬名世界影坛的青年导演史蒂文"索德伯格在2001年将六十年代的经典作品《11罗汉》改编而重新搬上银幕，集中了马特"达蒙、朱莉娅"罗伯茨、乔治"克鲁尼、布拉特"彼特等众多的明星，以绝妙的剧情、故事配上明星们的倾情演出，而被《华盛顿邮报》赞为“一次由幽默、动作、爆炸、帅哥和高科技玩具打造成的全新旅程”，而在IMDB上取得7.5分的平均成绩。但是续集《12罗汉》在IMDB上面的评分也只有刚好及格的分数，也被评为“这部空虚而失败的电影让人足以遗忘首部的特别之处”。

    《13罗汉》是这部《11罗汉》的第三集，应该说也是导演吸取了第二集的失败的教训，并发挥了第一集的特长，也即将故事的发生地点再次的回到了赌城拉斯维加斯，而影片的内容也再次的对焦于男性之间的友情、让人眼花缭乱的专业技能以及团队之间的忠诚度；导演也再度的发挥了《毒品网络》时的特长，将这个多视角的复杂的斗智斗勇的故事讲述的有条无紊。

    再加上影片除了之前的马特"达蒙、朱莉娅"罗伯茨、乔治"克鲁尼、布拉特"彼特等明星之外，更是邀请了好莱坞的明星“教父”阿尔"帕西诺扮演影片中的赌城老板这个角色，使得这个斗智斗勇的故事更具诱人性与可看性。

    此外，在香港市场，这种类型的斗智斗勇的英雄片也还是比较受欢迎的，像《暗战》、《高度戒备》等。

本周新片：

    尽管周末票房上《13罗汉》遥遥领先于《加勒比海盗3：世界的尽头》而取得冠军的位置，但估计这种荣誉并不能持续到这个周末了。因为，本周四（6月14日），将上映另一部美国科幻动作大片《神奇四侠2：银影侠》（结尾又是混战！），还有在内地已经取得不俗的口碑的《连环局》等，而纪念香港回归十周年的献礼片《老港正传》也将在本周四进行小范围的上映。

    《加勒比海盗3：世界的尽头》尽管在韩国等地可以打败前不久《蜘蛛侠3》的票房记录，也尽管有周润发的加盟，但是，上映进入第11天的本片仅是取得255万港元的票房，逊色于当时《蜘蛛侠3》的第二周周末票房286万港元——看来，《加勒比海盗3：世界的尽头》在没有强劲的竞争对手的情况下，票房还是不尽如人意，既无法与《蜘蛛侠3》相提并论，也难以再现去年在香港市场的辉煌（即使总票房胜于去年，但含金量已经逊色很多，毕竟，在整体上，2007年的上半年香港电影票房比去年有很大的进步）。而《蜘蛛侠3》在上映将近五周，仍然能取得第三名的成绩，累积票房5462港元，总票房大概会在6000万港元吧。

    新片方面，票房也不如人意，虽然上映的五部新片都能进入前十名，且《单身部落》、《死亡预感》分别位于亚军和第四名的位置，但与去年的同期相比，票房也低了很多。

名次 片名 票房（万港元） 上映院数 上映日数 累积票房（万港元）
1 加勒比海盗3：世界的尽头 255 85 11 3292
2 单身部落 28 28 4 106
3 蜘蛛侠3 19 27 4 5462
4 仙境之桥 18 19 34 52
5 死亡预感 18 15 4 62
6 美女的烦恼 12 18 25 343
7 爱情回水 6 2 4 19
8 真爱无价 3 4 25 161
9 恶童 2 2 4 6
10 海猿2：终极海难 2 5 25 182

海盗王的票房疲惫

    去年的《加勒比海盗2：聚魂棺》是香港的年度票房冠军，但累积票房只有3500多万港元，首映四天的票房也仅有1300多万港元，而今年的《加勒比海盗3：世界的尽头》的首映四天就已经得到2000多万港元的开门红，却从第二周开始逐渐的显示出票房的疲惫之势——大约累计票房到时候将会超越前一部，但要想成为年度第一名已经是不可能的事情了，是否能进入年度前三名，也还要看后面的多部影片的票房表现。毕竟，原本与《加勒比海盗3：世界的尽头》在票房上可以抗衡的《怪物史莱克3》被延迟到6月28日才上映。

    再看去年的同期票房（2006年6月4日星期日）的前三甲，《新海神号》在24家影院上映5天周日票房为135万累积票房608万，平均每家影院每天的票房收入是1万稍多一点；《变种特攻3：两极争霸》在50家影院上映11天，周末票房是104万，累积票房则1604万港元；上映18天的《达芬奇密码》则取得75万港元的周末票房成绩。而这三部作品，冠军是利用高科技翻拍的灾难大片，亚军则是“大片＋科幻＋续集”的模式，《达芬奇密码》也是根据畅销小说改编的大片，三者的相继一周的上映时间的安排更是票房上的竞争与挑战，但它们也都取得不俗的票房成绩，三者的总票房也超过300万港元，胜于今年。

    而本周，只有《加勒比海盗3：世界的尽头》一部作品独占鳌头，也只是取得255万港元的周末票房，且是在85家影院上映所取得的数字。首映的周末票房462万只是相当于首映当天票房680万成绩的60％多一点，本周末更是下滑到万港元而相当于上周末的55％——远低于《蜘蛛侠3》的同类指数（分别为约76％和60％）。

    《加勒比海盗3：世界的尽头》的情节的前面两个小时比较的拖沓，人物众多而显得有些混乱，尽管进入120分钟以后的长达大约40分钟的大混战是相当的精彩，但也只是显得像当年的《珍珠港》一样；而反观《蜘蛛侠3》，情节张驰有度，逐渐的由前面的一次次的小波澜小高潮过渡到最后的四人大混战，节奏掌握的更好（八九十年代的香港电影在节奏上也是类似于这样，讲究影片开篇的精彩，中段的小高潮，结尾的高潮，如吴宇森的《辣手神探》、成龙的《警察故事》等）；即使是《加勒比海盗》系列的前两集，在节奏的把握上也做的很好。

    一部电影要不断的取得好的票房，扎实的电影故事与剧本还是比较重要的，“三日鲜”只是普通作品所得到的结果。

新片：

    本周新片的最大亮点是由编剧出身的李保樟导演的首部导演作品《单身部落》，这是一部讲述都市女性的情感起伏的作品，延续了《独家试爱》、《十分爱》式的OL一族的情感故事，但影片的触角进一步的延伸到了女性的情感与性爱的感触深处，而展示了现代都市女性的情感与命运。影片故事的主角是三个不同性格的现代都市女子，一个是追求不同的性爱刺激的VI，另一个是因为经历过不同性爱而从另一个角度明白了她的初恋男友（这段故事有些像是那部加拿大影片《无我生活》中的一句台词，我爱你却不能以你需要的方式去爱你，我爱你却不能给予你所需要的幸福）的KIT，还有一个在同性情感中得到安慰与感悟的美华——可以说，三个女性，分别代表了现代都市女性情感中的三种比较典型且比较有曲折性（而不是平平淡淡的相识相爱结婚等）的女性，并以她们的经历隐射着现代的都市现实。而且，这部影片不同于《十分爱》之类的是，其中从女性的角度折射着深厚的对于女性情感的关怀，而胜于普通的都市生活的作品。这种影片自然更加的容易得到现代都市女性的认同与共鸣，而也吸引了一些男性观众（尽管他们有些是抱着偷窥的心态看这种影片）。此外，香港电影中的女性形象，在这部作品中也有了一定的进步，从以往的纯粹的花瓶或者偷窥对象，发展到现在的对于女性情感与内心的关怀，也如前不久上映的《性工作者十日谈》。

    与《单身部落》有所不同的是，第四名的《仙境之桥》是改编自美国的一部畅销儿童读物，讲述了一个让人感动、燃烧着想象与智慧的火花的传奇故事，并在故事中包含了一个只有主人公吉斯和莱丝莉知道的梦幻王国，充满着幻想与美好。但是，对于香港电影来说，既缺乏对儿童类影片的关注（只有《细路祥》等少数），更是缺乏想象力（徐克的部分作品想象力很好，但像后来的香港科幻片《蜀山传》、《蓝血人》等，都显得很不伦不类），而香港的观众，在如此的本土电影环境的熏陶下，也是缺乏与这类作品的共鸣，只有少数的一些例外，如《哈里?波特》系列（这个系列作品的成功的一个重要原因是其是最新的畅销小说改编的，而且在全球范围影响都比较大）。

    《死亡预感》也是从女性的角度讲述这个穿越时空的惊悚故事，但在每年的美国如潮水般不断的涌现的惊悚片风潮中并不突出。导演曼南?亚博并没有想好影片应该以廉价的恐惧为主，还是以深刻的反思为主，所以很不幸，他两样都沾了，且两样都没有做好，顾此失彼；而女主角桑德拉?布洛克的表演也只是中规中矩，甚至被《纽约时报》的影评人说是“如果桑德拉?布洛克再不慎重选片的话，她也会像影片中的角色那样，某一天早上在惊恐中醒来，发现自己再也没有工作可做”。另外，影片的剧情有些混乱，在时空的交错过程中没有处理好，而显得比较的突兀。

    至于《爱情回水》和《恶童》，前者是2004年导演的获得奥斯卡最佳短片提名的作品的“加长版”，也只是加长版——影片的最精彩的部分基本上都是来自于当时的短片，却在拉长的过程中显得很拖沓（最近不少的影片给人这种类似的拖沓的感觉）；后者是美国的迈克尔?艾里亚斯与日本STUDIO 4℃公司合作的作品，早在去年年底就在日本上映，东西方的合作与不同的文化的交错为本片带来独树一帜的影像风格，但现在绝大部分日本电影在香港市场都难以取得好的票房，包括这部，尽管由二宫和也与苍井优为本片配音。

本周新片：

    本周四（6月7日）只有三部新片上映——其实都是老片，只是在本周四才在香港进行第一轮的上映，也即史蒂文?索德伯格导演并集中了布拉特?彼特、乔治?克鲁尼等十多位好莱坞巨星的《十三罗汉》（这也是数年前的《十一罗汉》的续集），由艾迪?墨菲一人扮演多个角色的喜剧片《我的老婆是巨无霸》，以及根据日本漫画家安达充的漫画作品改编的《恋爱初稿》。估计下周末，《加勒比海盗3：世界的尽头》将会第三次的取得票房冠军，累积票房也会超越去年的第二集。

    5月24日，备受期待的续集大片《加勒比海盗3：世界的尽头》于北美、香港同步上映，是五月继《蜘蛛侠3》以来的又一部超级大片，并以680万港元的首映日成绩荣登冠军位置，而周日票房，也取得462万港元的周日票房与2033万港元的累积票房的不俗成绩，远远的超过去年的上一集《加勒比海盗2：聚魂棺》的370万港元周末票房与1340万港元的累积票房，使得五月份的暑假档期香港电影市场的票房之争，再起风云。

名次 片名 票房（万港元） 上映院数 上映日数 累积票房（万港元）
1 加勒比海盗3：世界的尽头 462 121 4 2033
2 蜘蛛侠3 40 33 27 5371
3 美女的烦恼 13 18 11 275
4 降头 7 8 18 210
5 真爱无价 5 6 18 144
6 28周后 3 9 18 419
7 破绽 2 5 18 148
8 海猿2：终极海难 2 5 18 175
9 名侦探柯南：水平线上的阴谋 2 2 4 6
10 吴清源 1 1 4 6

海盗王出击：谁与争锋

    这是去年在全球狂收10多亿美元的《加勒比海盗2：聚魂棺》的续集，也是今年好莱坞暑假档的又一颗票房重磅炸弹，在北美的首映周末票房取得不俗的成绩，而在香港，因为有着周润发的加盟，首映日票房与周末票房都远远超过了上一集——其最终以3583万港元取得去年的香港票房冠军。而以目前的《加勒比海盗3：世界的尽头》的票房成绩来看，尽管不能破了前不久上映的《蜘蛛侠3》的记录（首映日票房738万、首映周末票房578万，累积票房2860万港元），但是，要超越去年的上一集的总成绩，则是指日可待。

    系列电影是商业电影中的重要类型，虽然说有些作品需要以系列的方式呈现出来才能完整的表达出创作者的思想（比如《星球大战》、《指环王》系列），但更重要的是票房上的成功，使得续集可以一而再的推出，像当年的《盗墓迷城》，意外的成功促使了《盗墓迷城2》的出现，又如《英雄本色2》，还让第一集中的小马哥以另一种方式“死而复活”。《加勒比海盗：黑珍珠号的诅咒》的创意则是来自于迪斯尼的主题公园，并以十八世纪初的海盗鼎盛时期的尾声为背景，老少皆宜而取得不俗的票房与口碑，自然的，续集也就接蹱而来，直到这部最新的、以海盗的最后的辉煌为背景的《加勒比海盗3：世界的尽头》（虽然有宣传说这是这系列电影的终结篇，但影片的结尾给予了杰克船长等人都是开放性的结尾，也为续集埋下了伏笔，更何况，还有相关的故事可以延续出来拍成系列电影，而迪斯尼就有过不少如此的案例）。

    在上一集的结尾，杰克船长被大海怪连船带人的拖入茫茫大海中，但铁匠威尔与未婚妻伊丽莎白等人被告知杰克船长被放逐在深渊底部的“世界尽头”上，于是，威尔他们决定前往“世界尽头”将杰克船长救出来；另一方面，率领英国皇家舰队（当时英国已经打败了荷兰、西班牙等国而成为了海上霸主）意图剿灭海盗们的贝吉特准将也无意中得到了被爱人付与了永恒的生命的海魔的心脏，而利用海魔与海盗们做生死决斗。而这部最新的一集，则是将这两条上一集所留下的线索进一步的发展，并在影片的结尾融为一体：影片从一开始，就是贝吉特准将绞杀众多的海盗或者其亲人而唤起了埋藏的海盗的团结的力量，于是，在众多的海盗被海魔的攻击而或者战死或者接受海魔的契约成为海魔的手下或者宣誓效忠于贝吉特准将的皇家舰队后，威尔、杰克甚至巴伯萨等人联合起幸存的海盗们组成联军而海魔、贝吉特准将的联军舰队做生死决战……相比于《蜘蛛侠3》的结尾的四人混战，《加勒比海盗3：世界的尽头》更是升级到众多海盗与英国舰队的大混战，还在混战的过程中不乏幽默，如有的忙着说笑话，有的念结婚誓词，有的打情骂悄等——混战是很多电影中的精彩的部分，如《东成西就》中张国荣、梁家辉和张学友的三人在客栈外的混战，如《蜘蛛侠3》的结尾混战，而在《加勒比海盗3：世界的尽头》中混战则成为影片中的最大最具华彩的一段，长达半个多小时，给予不同的人物不同的打斗场面与动作（但有些遗憾的是，看惯了九十年代的香港武侠电影的观众或许会觉得这段还不够过瘾，因为很多都是远景，动作也比较的写实）。

    另外，这部影片的人物众多，既将之前两集的人物的形象给予扩充，如海魔，在这一集之中将详细的介绍了他与女神之间的爱情并说明了他为什么要将心挖出来埋藏起来；而且还增加了不少新的角色，如周润发扮演的中国的海盗王，又如63岁的乐坛传奇的滚石乐队的吉他手Keith Richards所扮演的杰克船长的父亲，使得这部新作以167分钟的片长超越了前两集，并在故事上比前两集更加的丰富，人物的塑造上也更加的丰满可信。（但也有些比较突兀的为了搞笑而搞笑的场景，而让影片在张驰有度中显得不大连贯、风格突变。）

    续集、大片、约翰尼"德普、奥兰多"布鲁姆、杰瑞"布鲁克海默，这些因素成为了《加勒比海盗3：世界的尽头》的票房的保证，但能否像去年的上一集一样，取得年度票房的冠军，情形则不大乐观，因为《蜘蛛侠3》截至本周末已经取得5371万港元的票房成为香港市场外语片的第四名（总票房将会超过5500万港元），且在前者的高压与自身已经上映27天的前提下仍然取得40万港元的周末票房自是难以突破的。（至于《加勒比海盗3：世界的尽头》片长167分钟而比《蜘蛛侠3》的片长150分钟多了17分钟而影响了影院的每天的放映场次而使得前者的票房远低于后者的说法，笔者不是很赞同，像《指环王3：国王归来》、《金刚》、《泰坦尼克号》等影片的片长都超过三个小时，但都取得非常好的票房成绩——影片的口碑与质量是更加的重要的——《加勒比海盗3：世界的尽头》在质量上显得有所欠缺。）而且，《蜘蛛侠3》首映六天的累积票房为2860万港元，平均每天大约460多万港元，周日票房更是578万远胜于每日的平均票房；而《加勒比海盗3：世界的尽头》上映四天累积票房虽然也有2033万而平均508万港元，但周日票房只有462万港元，远低于平均票房，而可见这部影片的后继乏力。

亚洲电影的无力

    跟《加勒比海盗3：世界的尽头》于同一天（5月24日）上映的还有日本电影《名侦探柯南：水平线上的阴谋》和内地电影《吴清源》，但周末票房仅分别是2万、1万港元，勉强的挤入票房前十名，成为香港市场上亚洲电影在面对好莱坞大片的冲击下的无力抗争的一个注脚。

    《名侦探柯南：水平线上的阴谋》是早在两年多以前（2005年4月9日）就在日本公映的作品，并于当年年底就发行了日本2区的DVD，是改编自日本的系列漫画与电视剧。故事讲的是是柯南与少年侦探团等一行人在一艘无处可闪躲的船上，即将要面对一桩巨大的阴谋以及一连串的复杂难解的事件，他们的成败事关船上600名船员与乘客性命的安危。影片的推理的分量非常重要，并以双重推理来解决3个主要的事件，也把天空与海洋完美的结合在一起，在动作方面则是追求一气呵成的快感（类似于泰坦尼克般的沉船场面也会在影片中出现），但是，这部剧场版比之电视剧系列并没有多少的新意与创意，再加上《加勒比海盗3：世界的尽头》的票房高压，以及之前就发行了日本2区的DVD而不少的柯南迷们已经拥有，无论是周末票房还是累积票房都很不如意，可能累积票房还不如去年五月上映的《机动战士Z高达2：恋人们》（上映两周累积20万港元的票房票房）和《机动战士Z高达3：星之跃动是爱》（上映18天而累积25万港元的票房）。

    田壮壮导演的、根据一代围棋大师吴清源的生平所改编的电影《吴清源》，在上映之前经历了不少的波折，而在参加各个影展时也是口碑不俗的作品，但是，在香港上映的票房命运还要比《名侦探柯南：水平线上的阴谋》更为低潮，只取得1万港元的周末票房，与影片在之前的口碑形成鲜明的对比。而这，除了因为面临《加勒比海盗3：世界的尽头》的票房高压之外，也跟香港人一向对于传记性的影片并不感冒有关，更何况是来自于他们所不熟悉的内地导演田壮壮的作品呢。

五月票房总结：

    今年的五月票房同去年一样，都是外语片的天下，港产片不但数量少，且票房在外语片的面前溃不成军——只有《降头》、《性工作者十日谈》等屈指可数的港产片上映，截至本周末其累积票房最高者也只是《降头》所取得的210万港元的成绩，虽然比上一年的五月港产片冠军《鬼眼刑警》的138万港元的成绩要高，但是，港片与外语片的票房距离，也被越拉越大了。

    相比之下，外语片在香港市场则如鱼得水，不但《蜘蛛侠3》的累积票房大约相当于去年五月的香港市场总票房，而且，《加勒比海盗3：世界的尽头》首映的周末即已获得2033万港元的成绩（也超过去年同期上映的《达芬奇密码》的周末票房449万港元、累积票房1569万港元，但值得注意的是，当时的这部片子只是在83家影院上映），而也就是说，截至周末的票房，单是《蜘蛛侠3》与《加勒比海盗3：世界的尽头》这两部片子的总票房已经接近于7500万港元，大约比去年的五月票房收入多了2500万港元，如果再加入随后数天的票房成绩，今年五月的香港市场总票房也将会超过去年的50％，而呈现出非同小可的增长趋势。

    在本系列文章的开篇中，笔者曾经写到，“《博物馆惊魂夜》的蝉联冠军，既是好莱坞电影成功入侵香港的传统春节档期的典范，更为暑假档的《加勒比海盗3》、《蜘蛛侠3》等大片的票房带来了好的兆头，毕竟，好莱坞电影在香港的重头戏基本上集中在暑假档”，而现在看来，之前的预测果然成为了事实，而且，这个事实还远远的超出了意料之外。

    此外，去年的五月一共有16部新片进行第一轮放映（包括10部外语片和6部华语片），而今年则有21部新片上映，其中外语片为15部，比去年增加了一半，在票房数字上，更是比去年高出将近一半。

本周新片：

    本周四（5月31日）虽然面临《加勒比海盗3：世界的尽头》的高压，但还是有四部低成本的作品意图要逆境而上，即乔什"哈切森、安娜"索菲娅"罗伯、罗伯特"帕特里克所主演的、根据畅销儿童读物所改编的《仙境之桥》（2月份已经在北美市场上映，而在香港市场则是迎合儿童节），桑德拉"布洛克主演的惊悚片《预言》（有些时空交错的味道），根据2004年的同名短片所改编的英国爱情喜剧片《超市未眠夜》，以及港产片《单身部落》。这四部影片的票房前景并不大被看好，但如果意外成功则会成为黑马而引人注目——这也是不少的低成本电影选择在大片上映时与之争锋的原因之一，输了并不大可惜，如果赢了则会一举成名。

香港电影境况类似上海电影城市文化逐渐丢失
 

主持人：我始终觉得，这几年，上海电影对城市文化的缺失是应该的。为什么？上海其实是中国电影文化的真正发祥地。就好像70年前的《马路天使》《十字街头》是主流电影，到了50年代《不夜城》是表达了当时上海的人文状态的年代，知青回城的时候有《大桥下面》。我们再往后看，2000娄烨的《苏州河》，它们都能非常准确地反映那段时间下的城市历史。但到现在，上海的城市历史完全被割裂了，你已经看不到一个真正真实的上海，这个城市，你看到的永远都是过去。如果没有一个当下，你可以看到为什么香港电影新浪潮下的很多导演，他们都很重视我们的“当下”，因为他们很多都是游子，他们中间很多都是在海外学习电影，当他们回到香港，就好像一个游子回到了家，他们当然去探索一些当下的好与坏的东西，他们以他们非常特殊的一些视角。而我们中国电影人，他们想到的是一个非常自我，非常个人的一些想法，比如，如何才能在国际上得奖，现在像万玛导演这样的，能够有一个撞击文化意识的导演很少。就像王小帅，包括张元(blog)花了大量的时间，但是并没有考虑怎样把他们的电影放到一个城市化的一个进程里面去，用他们的电影来做一个当下文化的标志，我认为这是很可惜的。等到去年，我看到一部片子叫《伯爵夫人》是描写上海的。我对一些朋友说，这部电影，我看不到上海，事实上，在任何一个殖民的城市，这个电影都可以做。所以说，真正的上海消失了，我曾经说过一句话，“我们的上海已经被车墩埋葬了。真正的上海已经被埋葬在昨日的幻觉里了”。

阿木：我认为，现在香港的电影在合拍之后，越来越多的合拍片子中也缺少了一些香港这个城市的感觉。最具有香港感觉的影片首先是六，七十年代的那些武打片，它能够代表香港人那样的游子的心态。香港是一个浪子，因为之前的那么多年里，它一直是由英国统治，在中国大陆这个担子还没有卸下的那段时间，香港还没有回归，它一直是一个中间的状态，当时，它就是依靠这样的一种武打片形式，这样类型的故事，那是一种固守的状态，很矛盾的一种状态的表现。

到了70年代，80年代，那些喜剧片，我觉得就很能够表达那时候香港人的心态。我觉得，我们可以根据那时电影里所表露出来的心态，比如《富贵逼人》，这部电影所表现出来的当时人们的心态是一个什么样。其实这个就比较的具有亲和力，包括它里面的一些对人物心态的描写，这样的一种生活的状态，是当时很多香港朋友在生活中所感受到的，大家都面临着这样一些很类似的事情。所以很受当时人们的欢迎。这样就争取到了非常多的观众。刚才有朋友说这样类型的片子在台湾同样很受欢迎。我个人认为，在台湾更受欢迎的是武打片和警匪片，这样的片子在韩国也相当地受欢迎，这两种片子在80年代90年代基本就能说是他们那里的票房老大了。这样的片子其实就能看到了生活本身的样子。像那些个警匪片，现实生活中的警察，他们当中也可能会存在着一些不太好的风气，可能那些匪徒中也会有一些好人的形象，就像《英雄本色》里的小马哥，他有情有义。当然当一个警察和一个他们之间的冲突的产生，这样的故事是一个什么样子，这样的一种互相之间仇恨的关系……

主持人：香港电影很多就是涉及一些中国人文方面的。但事实上，我们的中国电影现在缺少的就是一种知性的东西。现在的一些导演他们已经完全放弃了对于当下中国的城市的追问。而纪录片却做到了，就像我前两天看到的郭静、柯丁丁的纪录片《盛夏的果实》，它描写一个14岁的少女和她母亲之间的故事，它是一个纪录片片，但如果将这个题材转换成一个剧情片的形式，它完全是一个这个城市的一个人。就是说，其实很多东西，它是一种心态，是一种去发现的心态，你如何去发现这个城市，你如何去亲和。就像我跟很多人说，你们去看娄烨的《苏州河》，它其中那段顺着河流行船的镜头，是中国电影里头拍上海拍得最好的，最有上海文化氛围的一个。

这是一种文化心态。其实，文化心态是每一位导演的一个人文构成所决定的。我是希望在座的媒体可以去呼吁上海的电影文化当局，可以多拍一些和上海有关的一些城市电影。因为留下历史不只是电影人的一个责任，它也是文化当局的责任。比如说，淮海路，当时有林荫道，之后因为修地铁，它就这样消失了。这样的时候，如果当时能有胶片的一个记录，我们就能永远地看到。这种保护是对国家的人文有一个建设性意见的，是有一个方向的。那么，我们应该如何让这样一些东西可以留在我们的胶片里，留在我们的摄像机里，让后面的人可以看到，原来我们的城市是这样的。不像我们现在看到的淮海路，杂乱无章的建筑群。这个城市已经没有特色了，地域文化是一定要进入生活。

所以，我在我的BLOG上，在一些场合，我也说过，我们不要去相信彭小莲、王安忆的那些关于上海的描述，他们根本就不了解上海，她们都是南下干部的子女，住的是大院，他们没有进入过石库门。石库门文化其实是一个很奇怪的文化。每一个地方，就像法租界、英租界、公共租界，包括华租界的那些，它们完全是一个不同的人文状态。66年以前和66年以后又完全不一样。其实上海电影是有很多好的题材的，比如说《乌鸦与麻雀》你拿到现在来看，你还是会会心一笑，你会从他们脸上看到一些上海人，一些上海情结，而这样的东西，在我们现在的电影几乎完全看不到了，所以我觉得这非常的可惜。我也曾经建议过上海国际电影节在今年，《马路天使》70周年的时候，向这样一部精彩的电影致敬。很多电影，其实我们都有胶片，其实我们比如通过某些院线，通过中国电影资料馆，固定一些地方来做播放，它也会有这样一批固定的人群，固定的受众。就像上海拍过一个很好的默片《神女》，像这样的片子都可以拿出来看，它们做得都非常的有价值。就算你现在回看《神女》这样的片儿，你一定想象不到这样的作品竟然是在30年代拍摄的佳作，就它在影像方面，我们现在的很多导演他根本做不到。

《马背上的法庭》我看过，我也很喜欢。但是，它有一个致命的问题——它的胶片太灰暗了。现在因为电影票价的问题，因为人的观念的问题，它到电影院来首先是一个文化的享受。要能够让人去享受的话，那你所有的东西都应该去做得精致。我说一个道理，为什么好莱坞电影它都有人来看，其实好莱坞电影它都有一个主流文化意识，它都有一个教育的意义，在一个很好看的包装里面说了美国文化想要去传播给其他地区的人民的一个价值观。我觉得这本身就是一个本事。所以我跟很多导演说过，说好你的故事，这是第一步。没有好的故事，就没有好的电影。

列：回到最根本的问题，电影是什么？或许我们的电影是宣传，是教育，是工具。但是现在大家会看到会发现到，现在的电影，其实就是一种娱乐。因此，好多人批评《英雄》，批评《十面埋伏》，批评《黄金甲(blog)(blog)》。我个人认为，像《英雄》，像《黄金甲》这样的电影，它们是回到电影本质了，因为它们的目的就只有一个——娱乐性，很单纯，它们大制作，你想看什么就看什么，所以它们玩弄些色彩，玩弄些布景，玩弄些服装等等，都是回到电影所谓综合艺术这样的一个领域上面来做的。

主持人：比如说《股疯》它就是上海电影，它就描写了上海小市民的生活，它至少没有被妖魔化。人文心态其实是和一个导演了解一个城市的多元化有关系，就像《马路天使》，到后来的《大桥下面》，宋崇导演的《快乐的单身汉》《逆光》这类电影它贯穿了整个上海八十年代的历史。2000后除了娄烨的《苏州河》就再没有和上海当代有关的电影，除了一些实验性的小电影，真正的大荧幕上是缺乏的。

列：就是《长恨歌》也不太像上海的电影。

记：那您对这三次上映的导演们拍的，您有没有看过？

主持人：我没看，因为没时间，我没看所以我不能说，但是据看过的朋友们说也并不十分的好。其实了解一个城市文化你必须有一个文化心态，比如说你了解石库门，你就必须和这些人生活在一起，而现在大量的导演没有这种经历，他进入的就是一个楼群；然后门一关，他可以杜撰和想象，而石库门文化里的人和人文状态他无法了解，这一部分的缺失倒是在一些记录片里可以看到，我们可以看到一个活的上海。上海其实有个很好的导演叫张建亚，他当年的《三毛从军记》，使我觉得是中国喜剧的一个高峰，但是后来出现了许多困境，使他与上海完全的隔绝了。然后他现在拍的《爱情呼叫转移》(blog)，我觉得拍得并不像他拍的一个电影。因为我是做电影宣传的工作的，所以我特别在乎电影与电影受众的关系，影评人大都说《大电影之一百亿》是很烂的电影，但为什么大家都在放，大家都去看，因为它感动你，我们说产出比你投1000万你能得到2000万那就是高明的。你们看它片子的结尾，出现一个喷泉，谁都知道那是一个戏剧设置，为了一个阳光的结尾，但是它让你感动，因为我可以有个梦，就比如说买彩票我可能中奖500万，但是大量第六代导演所拍摄的是苦难，苦难是在当你一个国家富裕的时候，像法国、意大利，他们希望可以看到和他们对立的一个生活，而我们当下需要拍的是快乐，就像你们做媒体的都很累，再让你们看一部很沉重的电影，我觉得多不会有人喜欢。我是不看好莱坞的人，但是我从来不反对好莱坞，相反我希望很多导演去研究好莱坞，它对事物、人性的描写精华，电影首先是人性化。刚才列孚老师说什么是电影，电影是文盲的艺术，那怕就是画面也看得懂，不要高深化，很多导演都有这个趋势。比如《无极》(blog))很多人骂《无极》在我眼里它不是一个很烂的电影，但是它把电影当成哲学，那就有更大的问题。电影是一种开心的方式、共同的狂欢。在这个前提下，商业片是文化的主流，但是应该用心拍摄和我们当下有关的，这是比较有意思的。

记：第六代导演很多是描写和苦难有关的东西，与改革开放的过程所付出的代价的东西；但问题是他们固守在他们的原则上面，他们对快乐的感受能力好像有些问题。

导演拍电影却无力掌控投资 香港电影因钱而衰落

主持人：其实不是问题，我把这类导演叫做影展导演，就像贾樟柯当他拍这个片子的时候，他已经不需要回报什么了，因为他不需要考虑成本回收，包括他的投资都是来自日本和法国。在这个前提下这个电影是不是中国独立电影，我觉得我用个不好的词叫“包养”，他没有成本问题。但是大量的第六代导演要去考虑这个问题，怎么作为一个电影人来生存。就像《大电影之一百亿》是很烂的电影，但为什么大家都去看，虽然看完都在骂，但是也都笑过了，也有些小启发。电影不是纯粹的用来教育人，就算教育也要讲方法，就像美国电影《勇敢的心》所有人都会热血澎湃，这就是艺术，就是一种方法论。第六代导演他们想的是我这样一个片子，能不能过在国际上拿奖。一个中国的导演拍出来的片子受众都是外国人，这就很奇怪。就像八十年代有部电影叫《月亮湾的笑声》那是个很一般的电影，但是为什么那么多人看，因为它有家庭，有很多电影卖座与不卖座，确实有它的道理，因为工作我一直会看很多乱七八糟的电影，我会去分析为什么这部电影在这个地方有受众，在那个地方没有受众。像万玛导演现在拍的是藏区的电影，是他熟悉和生活的地方，如果换一个导演去拍，只能是蜻蜓点水，因为他不了解生活。就像娄烨的《苏州河》给我的感觉，让我作为一个离苏州河很近的人看到他的用心，包括他对结构和人物的理解。

记：第五代导演的商业上成功给第六代导演会带来些什么？

主持人：你拍一个好电影你可能得到一个好投资，问题是你有没有能力掌控这个投资。就像你以前的片子在200万，但后来投到2000万的时候，那个导演就不知道怎么拍了。那么有些导演就指适合拍某个成本段的电影。就像你不要骂张艺谋，我给你3亿资金你都不敢拍。张艺谋、陈凯歌、冯小刚他们三个人的电影是一个市场运作的过程，那是一个文化产业的过程。国家希望通过这些大制作来拉动整个国家票房的保证性。

在上海有那么多的院线，我们的银幕永远是放一个到两个电影，但这不能怪院线，院线它要生存；如果国家不对小成本电影有个保护，把所有压力交给民营院线，它肯定完蛋。

现在是市场运作的时代，凭什么？国家必须担负起文化责任。我曾经呼吁过在大中小学开设电影课，因为现在很多人不会去看名著，没有那么多时间，那么拿一个好的电影版本给他们看，不就相当于看了一段名著吗？至少比他们一无所知的要好，而且对审美会产生影响，一个人的整体美学观念是受他的环境和文化氛围影响，这特别重要，这是一个国家文化引导的责任。它不是由院线承担的，院线不可能做一个无限制的公益活动，因为院线要生存。

记：现在我觉得是，现在连一个看电影的习惯都没有了，像我小时候我爸爸会带我去每周看部电影，而现在我手上有票给朋友，他们都不愿意去。

主持人：中国电影受到一个审查制度的影响，很多人要等碟出来，不要看剪过的片子，现代人的欣赏水平和眼光不一样了，他知道那些好那些不好，你怎么把电影拍得好看，让人们走进影院得到一次享受和快乐，让他觉得值得。像《黄金甲》《夜宴》那么多人骂，但它的票房足够证明人民喜欢。第五代里最有文化责任感的是冯小刚，他的很多电影是对这个国家的当下经过很多的思考，而他更多的是出于一个北方文化区，而我们整个南方，像上海几乎没什么导演了，像李欣他只能拍三分之一，你不觉得上影厂很奇怪吗？如果三个人拍三个不同的题材，拿到还蛮有意思的，但问题是上海自己的文化都觉得上海的电影没有受众，它没有去想过调研过。其实更多时候应该到电影院去看，观众为什么笑？

就像我在大学里放过很多次的《神女》，反映很好，电影首先是影像，那怕没有对白，你的影像也要过关，通过影像知道这个故事在说什么。很多第六代在用手提机拍摄，但是有个毛病，这和视觉习惯是不一样的，你不会看到一个人总是碰碰跳跳的，但是手提机里的这种震动是不会消除的，对看电影的人来说并不是一个很好的享受的过程。

比如说《姨妈的后现代生活》我看了就很气愤，现在上海人家谁家冰箱不开着，空调不开也许还有吧，但是受过高等教育还是英语老师，家里不开冰箱，这是故意妖魔化，大家都是中国人应该互相尊重彼此的文化地域，没有必要把对方的文化地域说的那么差劲，我觉得为博一笑作这样的举动对影片是一种伤害，虽然她影片里很多影像和故事很感人，但是整个构思让人觉得遗憾。

列：就像前面说到上海人有些现在基本不会说上海话，现在百分之九十的电影都出生在北京了，中国就好像只有北京在拍电影，长春没有了，上海没有了；现在所有的人才、行政资源等等都在北京，就说《大宅门》在北方热播的时候，我有个朋友问我“那个大宅门多少钱一平米阿”这个就是很大的地域文化差异。中国电影今后的市场方向还应该是地域市场为主。

阿木：我觉得有个问题很严重，就是为什么现在拍电影的都在北京，而且基本上是北影和中戏的几个导演在拍，中国有十三亿人啊！

主持人：如果是有责任的导演可以用比较少的资金来拍，就像应亮导演《背鸭子的男孩》它的成本只有3万，如果你是一个有想法的导演，你身边一定会有一帮支持你的人，如果你想留下自己的思想，你完全可以拿起你的DV来拍。留下历史是一种责任，留下一种心态。就像很多排记录片的导演，八十年代的孩子可以在两周内拍完一个纪录片，六、七十年的导演他们要花三、五年的时间来完成一个纪录片，这就是一种心态。虽然剪接里面看不出什么差别，它也是个完整的故事，但是八十年代的导演他们发现的是这个城市的异类或亚文化，而六、七时年代的导演他还在配合国家的文化，都会留下个光明的结尾。这是很重要的，我们看下为什么在美国三十年代童星秀兰邓波那么红，因为她带给人们快乐，在那样一个压抑的年代里。而我们中国的如果能发现秀兰邓波儿样的孩子，她肯定红。

阿木：就像《一个馒头引发的血案》。

主持人：《花眼》是一个文化错位，在中国文化里没有天使，不能说是插上个翅膀就都是天使。有人骂赵本山的《落叶归根》它在当下的审查制度里它很用心，它把整个社会的境遇都有放进去，这是一种文化责任。一般大家可能会作为搞笑片来看，但是只要想一想他后面的很多东西，你会发现很多地域性的问题。它是无言的，因为它是影像的。我个人认为没有艺术电影和商业电影之分，你说所有进院线的电影是艺术电影和商业电影呢？我们要有一个知识分子电影的概念，看完后可以对人有所启发。就像《阮玲玉》里面，蔡有句台词“中国人永远是蹲着的”这句话很沉重，一般人认为“是啊那个农民是蹲着的啊”但是一个有心的人他就会知道中国三十年代的一个状态是什么。这就是一部好电影。好电影是在潜移默化中让你得到启发，而差一点的就是让人们快乐，如果连快乐都做不到的话，那这个电影就是一蹋糊涂。

记：列老师，请问香港新浪潮电影的衰落您觉得最主要的原因是什么？

列：最主要的是香港电影人的目光太浅短了，看得不够远；电影作为一个生意来说的话，他是要求资金回收要快，那么好多方面要计算，比如我投1000万要先收到海外版权三分之一；一般电影的票房就是你电影回收的三分之一，三分之一到发行那边去了，另外的三分之一到电影院去了；制片人、投资者能够回收的资金只有三分之一，还有三分之二就是相关版权费，通过这样计算以后，他发现我必须快刀斩乱麻这样，必须很快的回收；如果我用刘德华对方就肯定先给我两百万，合同兑现后，还会陆续有来；如果我投资一部片不能马上回收，这就可能影响到整个的财政预算报表。像江志强他们就运作的很好，所以才可以一部大片接一部大片的拍。

主持人：像法国新浪潮之所以成功，因为它有一个强大的文化基金做支持，他们有一个对法国电影的喜好；香港新浪潮电影的衰落很它的文化受众有关系，香港在九七前后的一个动荡期有很多精英流失了。精英流失后对文化需求就变成了草根，时代文化状态的一个改变，这是个主要原因。

列：还有一点补充的是，它长期以来形成的单边体系，它对中国电影来说永远是一个独立的个体。谢谢大家！

    这是第一次也是唯一的一次跟老卡在公开场合的交流与电影相关的问题——在这次的见面（晚上我们还喝咖啡聊天）后的第十天，老卡因为车祸不幸去世，心里，感觉某个地方空空的……
——题记
 
    万达院线与新浪联合主办“六代坐庄--华语导演精品大展”。日前，网络影评人卡夫卡·陆任主持嘉宾，对话《静静的玛呢石》的导演万玛才旦、香港电影评论学会、资深电影批评家列孚以及特约网络影评人阿木，畅谈香港电影新浪潮对第六代的启示。

    主持人：谢谢各位媒体朋友！我再介绍下嘉宾，这是来自香港的著名电影评论家列孚老师，这是来自南国的评论家阿木老师，这是我们著名的第六导演万玛才旦老师。我是作为东道主，来自上海的评论人KavkaLu，谢谢大家！

    大家如果有什么对第六代乃至中国电影文化的一些问题我们可以共同的讨论，这边是作为资深的电影评论家列孚老师请先发言。

    列：这场研讨会的主题为“香港电影新浪潮对第六代的启示”。那么在这次“六代坐庄”电影放映活动中我也看到了一部当年香港电影新浪潮的主将谭家明导演所拍摄的《父子》也被安排在“六代坐庄”活动上供大家欣赏。这也是个挺有趣的事情，因为谭家明也已经有十七，八年没有拍电影了。他完成了他最后一部电影《杀手蝴蝶梦》之后就进入了教育行业。那么从《父子》，从王小帅，从张元的《东风西风》，《妈妈》，《北京杂种》那时候起算，到我们这个现在中国内地的新生代导演的出现，我们似乎无法感觉到，这已经是一个十五年的时间了。从贾樟柯，到万玛，又陆续地出现了很多好几批国内统称为第六代的导演的一群新生力量。

    比较起来的话，也许国内的导演比当年香港新浪潮的导演来说有一个更幸运的地方。国内的新生代导演他们从学校走出来就有机会用摄影机去做拍摄，他们先经过摄像机这个阶段，他们在当时就有了机会去表现自己，他们可能得到老板欣赏，接着用摄影机去讲故事。而对于香港电影新浪潮这一批人而言，他们都没有这个机会，他们都被迫先到先电视台里逗留一段时间，通过电视这个平台，让更多人去欣赏他们，只有这样他们才有机会从这个小银幕跳上这个大银幕。换句话来说，这是国内新生代和香港新浪潮当中有一个比较大的区别。

    那么我们所说的香港电影新浪潮就是从70年代末到80年代中期这个时间段所出现的导演，如徐克，谭家明，张国民等等一批导演。从他们的作品中，我看到了当时香港电影从未出现过的那样一些叙事的结构，讲故事的方法，影像画面的表达的追求和新的审美情趣等等。而最主要的，与传统电影有所区格的地方在于，新浪潮导演的作品，除了个别以外，绝大部分的作品都在讲这香港城市这样的一个题材。那跟过去的很多电影都不一样。李安导演作品内地情节很浓的还是很传统的。我们看到的很多描述上海的电影也是一样，我看到有很多地域性的东西从影片中自然地流露出来。再看李小龙电影，他的电影有一种跨越地域性一种国际化的表触，他将具有中国特色的功夫从香港出发传播到了世界各地，这样的题材是没有地域性的。

    但是新浪潮电影呢？新浪潮电影中，城市题材作品不断涌现。这可能与新浪潮电影导演的自身有关系，他们的背景一方面是海归的移民，另一个方面他们看到了香港作为一个亚洲四小龙的城市的现状。于是他们将镜头对准香港这个城市，采用电影的方法来表达他们对香港这个城市的一些想法、看法。那么再进一步来说呢，他们都是二战以后出生的一代，所谓战后的一代。他们出生在香港，或者是成长在香港。他们对香港的认同，对自己作为香港人的这样一种身份的认同是从一种摸索开始的。但从他们的作品中说我们看到了他们最终的认同，认为自己是香港人。于是香港电影新浪潮因为一些不同于大陆的背景，电影中所表述的故事方面和国内的新生代导演很不一样。再看看我们大陆，我们国内新一代的导演，叫第六代也好，新生代也好，他们是从第五代以后出现的新一批人。第五代导演的作品没有城市感包括陈凯歌，张艺谋，他们成长在北京这样一个对整个中国而言，对世界看中国的角度而言相当重要的一个城市——北京，他们并没有拍出来这样的一种城市感觉。张艺谋，更没有城市感。就算是我们看过他的《摇啊摇摇到外婆桥》，看过《上海故事》。又如陈凯歌说北京文革时候的故事《霸王别姬》等等，都还是也许作为我们香港人来说城市感觉跟国内城市感觉有所不同。

    所谓城市感就是城市人的感觉。在国内，从改革开放以前的那种意识形态一元化，所谓毛泽东思想，老百姓的学习毛泽东思想就好像变成了城市人了。也许是这样的原因，第五代导演们的作品就没有像后来我们所看到的新生代导演所拍出来的城市感觉那么强烈。但同时我们发现到新生一代的中国导演，有一些作品还是会对准拍农村，少数民族，个别行业的这样的主题。我不知道“霍建起”算不算，属于第六代的，那他就有一些不一样的东西。但是，从张元的东西，或者王小帅的东西等等，他们还是有一定的城市感觉在里面的。

    五代以后电影导演有一种寻根的意念和追求。相比第六代来说第五代导演们的寻根从《边走边唱》等开始。我们看到了很多追寻过去，或者说是一种营造一种新的角度来寻求自己对电影画面的一种突破。同时，我要说，因为第五代他们有很大的一种生活的基点在理面，他们大多数都当过知青吧，他们下过乡，也知道基层的生活是个怎么样。

    对八九届以后的，以张元，王小帅等做代表的这一些人来说，他们没有经历过这样的一个阶段，他们的成长的背景就跟第五代有所不同。所以他们一开始就是追寻一些个人的一种体验，追求集体的感觉就会比较的强烈。那么，如我刚才所提到的五代的电影，像娄烨的《苏州河》这样的电影对城市的感觉，他们就可能拍不出来吧。这种东西反而有点像我们香港电影新浪潮出现时候导演们中间的一种追求。那么，这样的新生代拍摄的电影又像当时台湾的当年80年代，杨德川他们那时候拍电影的一种追求，一种写实的，清新的一种感觉。贾樟柯就是一个代表，他一味地拍摄山区题材，到后来我们看到《三峡好人》两位主人公也是山西人等等。那这样，和台湾电影当时对本土的东西，或者，对外省人在台湾的异地生活的反映又有了很多相似的地方。

    两岸地区从他们新的一代形成的意识形态发展到现在，那我们的香港电影新浪潮就已经是回归了主流之中。虽然徐克当年出现的时候是拍了《蝶恋》还有后来严浩的一个《夜车》等等，整个过程当中，很多的导演最终都回到了主流。这里的原因，一方面是现实，另一方面他们会看到，尤其是80年代初到90年代初的这样一个阶段，我们香港人称之为香港的黄金十年，都是大家很熟悉的那样一个年代吧。从英雄本色开始，把爱情啊，监狱里面那故事《监狱风云》啊，英雄系的，风云系的，这样的电影，然后出现了黄飞鸿这样的系列电影。此类电影在台湾有一个辉煌的票房。那么对于香港电影市场来说，香港这个地区地方小人口少，观众的基数也少。所以它必须区寻找香港电影以外的市场。当时，台湾就是对香港电影来说非常重要的一个市场。因为台湾院线老板也好，发行公司老板也好，他们都会投入很大定金，其实用现在的眼光来看其实是一种融资的手法来支持香港电影能够拍下去，能够支付一些大排明星的片筹。所以看到了台湾电影市场这样资金运作上很好的一面，所以香港电影在这样一个体系当中也生存地非常得好。当时，好莱坞电影在台湾是没有市场的，反而是香港电影在台湾占据了很高的地位。一直到了90年代的时候，无论从人才，还是创意方面都慢慢陷入了一种贫乏无力的状态。之后，我们又遇到了亚洲金融风暴，这对当时的香港电影又是一次严重的打击。同时，当时的台湾出现了政治方面的问题。这么多方面的冲击以后，香港电影也渐渐进入了边缘化这样的情形。于是，又回复到当年黄金十年这样的阶段。也造成台湾资金进入香港电影这样的融资渠道开始干枯。所以，这样的种种因素的结合，对香港电影就造成了一个非常大的打击。

    香港电影对大陆市场的开发，从80年代时的尝试，到90年代有了一些规模，再到2000年以后形成一种风潮，于是，更多的香港电影最终回到了大陆市场里。那那个时候香港电影新浪潮中的导演呢，有一些已经被淘汰了，有一些还在继续坚持，有一些已经成为了主流的大将。这就是香港电影新浪潮一个粗略的演变过程。那再说道我们大陆的第六代导演这样的事情，也许国内的文化生态和香港的社会形态有一些的不一样，相对而言，香港是一个国际化，并且比较封闭的这样一个大都市。所谓封闭是说它地域的局限性，它文化的局限性，所以说它的创意也好，它的文化性也好相对就比较狭小一些。

    列：所以，我现在还想说，我们的新导演，他们应该认识到电影的原本属性是什么？电影的属性很大程度上，它就是商品。所以，我个人的感觉就是能够兼容吧。就像那个马丁·斯科塞斯他从来不是好莱坞主流的，最近《无间道风云》为什么都给他了，好像是一种补偿的样子。那这样一种接近主流又非主流的故事，可能是我们新一代导演可以去参考的一种做法。最简单来说，就是让电影回归大众。谢谢大家。

    阿木：对于我来说，我也看过很多第六代导演的作品，我觉得，在他们的电影中其实还是又很多的商业的内容在里面。那么，他们的电影是不是真的能够在电影院里给那么多人看到，就是另外一个问题。就像有很多第六代导演，他的电影中，从故事，从结构，它都是一个很典型的商业电影。那他这个片子也只是在数字院线里放映了几天，电影虽然在海外也拿了一些奖，取得了不错的成绩，同时也算是一部商业电影，但是它并没有吸引来一个好的票房。那我觉得，这样事情的发生，问题出在哪里？一是电影的宣传工作没有到位，二来在国内整个市场也存在着一定的问题。我也看了《图雅的婚事》这部电影，就是之前刚拿下柏林金熊奖的一部电影，导演是这样说的，他要拍的，是一部比较大众化的小众电影。(小众的话是从他们一个首拍师来完成的，内容上面很少言退化，这种场景呢，没必要。)当然大众的话，片中的人物情感，就一个普通的女人，她老公钻井的时候受了伤，女人自己的身子也不行，必须要另找一个男人嫁了她才能生存下去，然后她又很想来养她的前夫。这部电影，它的选材，它的镜头很多就是让我们看完以后很有感触，很有共鸣。它的这部电影从整体来说又非常的幽默，一种来自于生活本身的幽默。因为我们生活本身就有很多的困难，你会怎样去解决这些困难，我们就需要找到一些这样的共鸣。那我觉得第六代的这些导演的作品，还是有不少偏向大众化的。但是，它究竟能不能在中国这个市场上生存下来，它也是一个问题。

    列：所谓“大众的小众电影”，王家卫属于这样的“大众的小众电影”，他就不是一种很规则的讲故事的手法，但是，他从来都选用一些大明星，他从来没有去捧红过新人。

    主持人：还有一个问题，就是他们很多都是在地文化的电影。第六代为什么不能被很多人接受，就是因为他们拍的生活，是过去，是农村，而我们知道大银幕上大多在一些比较大的城市。城市人关心的是一个城市的状态，一个城市人的状态，而刚好是他们并没有做到的。就像列老师刚才说的，就像徐克老师的一部电影《第一类型危险》他这个电影就是说到了恐怖主义在当时的香港民众心理的反映。就是一个香港文化心态的问题。包括“谭家明”的电影《烈火青春》，张国荣演的，它就是一部很不错的城市电影，它对那个城市，那段历史，是很有一个方向感的。而现在，事实上，我们的很多时间是缺失的。这就是为什么第六代的导演，他拍了很多好的片子，受到很多影评人的吹捧，却没有一个好的观众群。因为观众想要看的是一个靠近他轨迹的生活，一个他周围的生活。何谓周围的生活？大量的银幕应该反映这样一种城市的生活，因为现在银幕都在城市里。就像贾樟柯他到山西去都找不到银幕。问题在于如果你对应不了一个受众群，那这样的电影它肯定有问题。我们现在被DVD文化喂大，所以并不在乎它是不是小众还是大众，而在于影片所描绘的文化是不是符合观者的心理，这是我个人的一些想法。

    万玛：对于今天这个话题，其实对于我个人来讲，我对香港的新浪潮这样的话题没有做过深入的研究，我是第一次听列老师讲这样的一系列情况。

    列：我也是第一次讨论“香港新浪潮”和“第六代”碰撞的这样一个话题。

    万玛：那对于第六代导演他的观众群这样的问题，因为第六代导演所做的电影本身成本就比较低，所以想大面积地推广这些作品，本来就是不太可能的事情。但是我觉得，他能够找到和他影片相对应的这样一个受众群体。比如我这个片子，对于全国其他城市来说，它可能是一个小众的电影，但对于我生活的一个藏区来说，它可能就是一个大众化的电影。所以这个可能是一个比较重要的问题。像我这部片子在完成制作以后于去年六月的时候，在青海啊，藏区来放映。那我觉得这样我可以拥有很多的观众，可以挖掘很多的观众，虽然它这个整个卖座的票房不是很多，但是它这个地区观众是可以挖掘的。放映了大约两三个月的时间，我们起初是在青海的一个县，然后就是后来的整个青海市里面，就我们那整个藏族那个州啊，就突破了县一级了。那时候甚至也拿到了电影局提供的35毫米的一个放映车。借助这些设备，我们不断地走进乡里、村里去。这样下来，观众人数不断地积累。所以总观影人数，据我们统计已经有了20多万吧。所以我认为，对于一部小众电影来说能有这样庞大的一个观众量的话，应该是因为一个推广方面的策略。

    同时呢，从六，七十年代开始，一直到金融风暴，这段长达30年得时间里面，人们都生活在一个比较优越的环境里面，无论经济方面也好，物质方面也好，香港地区的状态当时比大陆和新加坡都要优越一些。这样一种优越的心态，在没有任何危机感的情况下，一旦发生了什么问题，就很容易崩溃。所以香港电影在当时那样的情况下，就走到了崩溃的边缘。

    列：之前所谈到的所谓相对封闭，我要表达的其实是这样一个方面的问题。香港跟大陆的一些城市还是不一样，比如北京，上海，广东，它们虽然是内部城市，但它们有一种无限的辐射能力，或者人之间的一种交流的能力，这一些比香港地区要丰富得多。对于香港地区来说，虽然很多人来来往往，但是，其实都是过客，所以和大陆就很不一样了。比如说，我们的万玛导演，现在是住在青海地区，他现在也可以在北京拍他的下一部电影，那类似这样的东西，在香港就是比较缺乏的。因此，创意上的种种贫乏也就部奇怪了。这样的情况下，我认为国内的导演在这些方面相对香港导演的优势要多得多。但是呢，我现在要说得，可能是第六代导演所喜欢听的，还是要回到大众化。因为电影本身是一个大众的东西，没有大众化，就没有市场，因此不能支撑你继续去拍摄下去。

    这里有一个例子，香港有一个导演叫方育平，他当时就属于一个新生的一代，他共有四部电影作品，其中三部作品都分别获得了电影金项奖。他是富有成就的，但是，他不能生存。在90年代中开始，再没有人找他拍电影了，因为他都是小众的作品。虽然在国际上也得了奖，也卖了不少得欧美市场。但事实上，一个导演，他不能永远脱离本土来去创作电影。所以，我建议一些刚开始导演生涯得新生导演们，在刚开始的时间里，你可以做一些很创新的，个人风格很强列的，探索性的这样的电影。我不否定天才的存在，如果你是天才，你能够像一些大师，能够留下一些比较经典的作品，留存于世，那么你还可以生存下来。但是，一般的情况下面，艺术是一个少数，要得到大众的认可的话，还是必须回到现实当中，你们必须面对观众，面对票房。就我个人来说，我还没有看到国内哪一位新生代导演真正在票房当中能表现出他的一个比较强的说服力，能够，让更多的观众去追捧，让更多的观众去关注。

    主持人：其实列老师，我是这样认为的。我觉得许多第六代的导演缺乏在地文化意识。我们看到万玛老师，他生活在青海，他拍摄关于藏族文化的电影，这是在地文化的体现。而我们现在的第六代导演们，他们选择的往往是选择他们缺乏研究的往事，现状是，中国的城市电影，从90年代到现在的这样一段时期，几乎是缺失了的。在第五代导演中也有拍摄过很好城市电影的，比如说张军钊的《狐光》，黄健中的《一个死者对生者的访问》、滕文骥的《海滩》……包括张艺谋，陈凯歌，他们都曾经以在地文化的意识出发进行创作。而90年代以后上海几乎已经没有城市电影了。上海最好的一部城市电影是什么?是《苏州河》，是2000年代未公映的一个作品。其他，我已经看不到一个和这个城市有关的电影。我个人认为许多第六代导演，他们的目标就是一个电影奖，因为一旦有了一个电影奖，他至少有了一个收益保障。我对贾樟柯也是这样的一个想法，我相信贾樟柯有能力获得海外资金，但是，贾樟柯只有一个，如果按这样的路走下去，许多导演必定死掉。因为如果没有人投入资金，没有人投资做宣传，那么，他的电影对于中国的观众来说，他就像一部海外电影，你根本看不见我们中国的一些东西。没有片商愿意制作DVD。这样一来，我们会面临的问题就是，中国电影越来越少，中国的电影市场永远被好莱坞所占领。面对这样的问题，我认为，中国的文化部门应该对这样一些小制作的电影进行一些的保护，只有这样，才能对中国电影起到一个推进的作用。比如万玛老师的作品，去年电影节，我因为开会，我也没有完整看过这部电影，这就是一个问题。因此，一部好的作品，它如何去和一个观众群对应起来，这是一个很重要的问题。像我们上海，有那么多银幕，那么多院线，但事实上，所有的院线都只是同一些电影，那么这样的情况本身就有一些的问题。当然，你不能把责任推给院线，因为院线有地租，有人力，有配备，如果把所有问题都推给院线的话，院线凭什么要去承担这样一个国家在文化方面的这样那样的问题。所以说，我在上海电影文化基金会也说过这样的话，就是国家应该承担一些艺术电影的推广，以基金的名义来资助院线来作艺术电影的放映。就像《那山那狗那人》，它其实在日本也是单厅长时间放映才有了一个积累的票房，这个故事让我们看到小众的东西需要长流。

    列：万玛导演所说的，他在藏区的一个状况，其实我一直主张中国电影，包括香港台湾电影，在目前的状况下就是应该以地域性为主。以地域性为主，比如说，大陆是经过了改革开放30年的时间里面，这个地域文化已经慢慢重新地浮现出来。也就是说，地方文化已经反而就被削弱了。但是，进入改革开放以后，我们会看到更多的不同的文化，中原文化，吴越文化，巴蜀文化，闽南文化等，都有它们互相区别的一些形态。所以，刚才所说到的回到大众的问题，比如宁浩导演的《疯狂的石头》(blog)，他的这个故事里头说的，就是重庆话，拍的，就是重庆的故事。好吧，他的电影收了3000多万，然后，他有条件去拍一部融资2000万的电影。虽然《疯狂的石头》这片投入为3，4百万，但从这样一部片子以后，他就一下子完成了一个积累吧，从300万的成本到2000万的成本。那时候，就是他的这样一部地域性电影给人们带来了亲切感，零距离感。如果我们的电影，除非是很大的一个剧作，像《英雄》，像《十面埋伏》，像《黄金甲(blog)》，我要全国范围的市场，那一般情况下，我就会像万玛导演这样子，我不会一下子北京上海广州，我都要，单是西藏，我能够拿下来，就不错了。假设，现在我们上海地区的电影，我们拿下上海以及一些周边地区，像浙江，江苏，苏州，都可以拿下的话，我不一定就非得让东北，喜欢赵本山的人就一定喜欢我上海的东西，那些四川重庆喜欢的人也去喜欢我上海的东西。广东也是一样，广东如果能和香港结合的话，广东的粤语片，本身就能超过一亿讲粤语的人口了，那么这个地域文化，针对中国电影事业，我觉得是一个很重要的，可能是将来的一个方向吧。

    阿木：但是我觉得现在很多地域性的电影，让我想起，拍一个电影，首先我们应该想到我们的观众，观众的审美，受众群的审美。比如你要做一个战争片，你就得考虑，你要怎样去推广这个战争片。

    万玛：对，这一个就是推广，一个就是你这片子的整个立足点的问题。对我这片儿来说，一个就是藏青，一个就是青海。像西藏自治区，它的人口其实是很多的，然后云南，四川这样的地方也都有藏民。然后我们目前结合万达院线，一起来做这样一个大学校园的一个推广，我觉得就非常的有意义。另外，在其他的一些主要城市，我争取也能把这样一部片子能够把像这样的一个影片推广能够做好。我是真诚地这样希望着吧。完了我也觉得，在这样系列的推广中，有主有次，这还是有必要的。

    阿木：是的。并且，我认为，这也是一个受众群的问题存在。

    最新的香港电影上画日（5月17日），七部亚洲电影同日上映，是本年度以来最多的一次，且港片2部，日本片3部，内地电影、韩国电影各1部。但在具体的票房上，七部新片有5部进入票房前十名，但七部新片的总票房还远远不如一部已经上映20天的《蜘蛛侠3》，也可见，亚洲电影与美国大片的竞争，还路途艰险。

名次 片名 票房（万港元） 上映院数 上映天数 累积票房（万港元）
1 蜘蛛侠3 180 65 20 5073
2 200磅美女 50 21 4 148
3 28周后 35 25 11 360
4 降头 21 25 11 130
5 真爱无价 15 7 11 109
6 海猿2：终极海难 14 14 11 155
7 破绽 13 12 11 127
8 性工作者十日谈 7 5 4 36
9 心中有鬼 5 15 4 17
10 惹鬼回路 3 5 4 11

    新片七部当中，其中5部是惊悚电影，包括港片《降头》，内地片《心中有鬼》和三部日本片（《惹鬼回路》、《感染》和《预言》）。而《降头》的故事之中又包含了泰国传统惊悚片的降头的元素，可以说，这周的香港电影是亚洲惊悚电影元素的大联展。不过，票房总数仍是远远不如上映三周的《蜘蛛侠3》。
《蜘蛛侠3》的首映周末票房为578万，第二周的周末票房为286万，大约相当于首映周末票房的一半，但本周末的票房《蜘蛛侠3》威力不减，仍以180万的票房高居榜首，且大约是上周末的七成，下降幅度并不大。而在累积票房上，本片的累计票房为5073万，估计下画日可以达到5500万港元，而成为年度第一名，且进入香港票房历史中的外语片第四名（前三名分别是：《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《侏罗纪公园2：迷失的世界》）。不知道将来的《蜘蛛侠4》上映时，是否可以打破这一集的记录。

    票房亚军是韩国喜剧电影《200磅美女》，根据在韩国国内销售了30万册的同名漫画改编。故事讲述汉娜（金雅中饰）长着一副169厘米高、95公斤的庞大体格，并有了自己的暗恋的对象，于是，为爱情苦恼的汉娜进行了全身性的整形手术……从肥女变美女其间的风波不断状况百出，使得这部影片充满了幽默风趣与笑料，再加上影片中的汉娜为了爱情与自我的实现而进行整形手术，契合了近年来韩国明星大整容的事件（如主演《爱上女主播》的蔡琳等），也贴近当代的女孩常常为了身体的肥胖而苦恼的现实（大概是生活水平的提高与营养的充足吧，现在的女孩普遍比十年前的胖），而引起了很多人的共鸣——就如十多年前的香港电影，在注重娱乐性的同时也融入现实生活的元素，给予观众消遣与共鸣。此外，整部作品在保持轻松愉快的风格的同时，也暗暗的指责了那些经常以貌取人的短浅观念，使得原本有些沉重的主题在笑声中体现出来且不显轻浮，而也在《蜘蛛侠3》的高压下取得50万港元的票房。

    《降头》是香港著名B级片导演邱礼涛的新作（这部影片在5月10日开始小范围的上映，但17日才正式上映，所以被视为这周的新片，而在上映天数那栏显示已经上映11天），在香港也被列入三级片的范围而上映，大概是因为影片中有一些尸体解剖和女星的裸露的场面吧。故事讲述重案组探员乐民，受命只身远赴泰国，调查香港黑帮与当地犯罪份子案件期间，在夜店邂逅美艳女郎阿丽，二人迅即打得火热；乐民突接命令返港，离开阿丽，乐民承诺会再到泰国找阿丽，但却一去不返；阿丽感觉受骗，自杀殉情，于是……这是一部将传统的香港警匪片与泰国的降头惊悚题材的结合的电影，警匪片是香港电影中的主流电影，从早期的《偷烧鸭》到去年的《黑社会2以和为贵》，九十多年的发展历史使得作为一种类型片，警匪片必须要有新的思路与新的元素相结合才能有更好的发展；而类似于降头的元素虽然也常在武侠小说中被用为苗族的一种武器，不过很少被描写在香港的武侠电影中。这次则被邱礼涛将两者相互的结合于故事中，拓展了警匪片的题材（他去年的《黑白道》就因为直面卧底回到警局的生活后的困顿而打破了二十多年来的卧底电影的局限）；而且，就如香港影评人所说，“三级片，不但为进场观众设了一个公然偷窥的机会，也为观众（尤其男性）提供一个可以埋藏于黑暗中偷看的环境，令戏里的乐民与戏外的观众在心理上接轨，以自我封闭、拒绝沟通来回应外间世界，但又同时正视着澎湃的情色欲望以及种种报应因果关系”——如果再结合九十年代三级片在香港的风行（先是每年出品一百多部港产三级片，然后是日活的三级片大量的输入香港市场）可以更清晰的明白邱礼涛在九十年代以来的为什么还能坚持到现在，低成本的投资，但可以得到相对比较好的回报。

    除了《降头》，本周还有邱礼涛的另一部新片《性工作者十日谈》上映——一个导演同时有两部新片上映，这蟾攀窍愀鄣缬笆暌岳吹牡谝淮伟桑ㄏ抻诙际堑Ｈ蔚佳荩Ｕ庖彩且徊咳镀ǖ鞘乔樯嗟娜镀砸棺芑峤嵋登笆斓腘个故事为主线，既展示了香港的妓女文化（妓女文化是香港电影中的独特的文化特性，既是因为当年在香港妓女的风行，如《胭脂扣》、《金鸡》等影片中所表现的，也是因为香港当年的特殊的经历），也是香港社会、思想的变迁，如同性恋等，且影片中是采取平视的姿势，将那些性工作者也当为一个普通的、有正常思维的、有喜怒哀乐的身边的人一样的看待，而成为香港当代社会的浮世绘。（这部《性工作者十日谈》也有些类似于三十年代的上海著名新感觉派小说——穆时英的《夜总会里的五个人》，在叙事的方式、故事的情节等。）

    今年的香港影视博览会上，还特地举办了一个邱礼涛的电影展的单元，放映了多部邱礼涛的经典作品。虽然邱礼涛的作品并没有成为主流，但是，他能够将社会现实尽快的改编为电影并在影片中融入自己的思想，且一直的坚持着走过来，这就是他的聪明才智之处。因而，他的作品也往往有不少的追随的观众，就如好莱坞的CULT片一样。

    《心中有鬼》是以内地为主而与港台合拍的爱情惊悚片，但是，影片的名字虽然带着“鬼”字，实际上这部影片讲述的是爱情，以鬼的外壳讲述人间的爱情与真情、缘分等。影片以30年代的上海为背景（周璇的歌声），并以戏中戏的结构，展示了三段爱情（其中在“鬼故事”部分有两段，即被车撞死后的徐曼丽对恋人君初的依恋，以及三三对丈夫君初的愿以生命为报的爱情——俗尘渺渺天意朦朦将你共我分开，断肠字点点风雨声连连似是故人来，前者的人鬼恋被导演处理的相当的温馨感人，尤其是在影片的前半部分，宛如《卧虎藏龙》中所说的“我愿意游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你。就算落进最黑暗的地方……我的爱，也不会让我成为永久的孤魂”；至于三三对丈夫君初的爱情，更是被导演处理的有如小桥流水一般绵绵）。不过，因为影片的节奏缓慢，且细节很多，需要观众认真仔细的看才能明白人物内心的发展变化，恐怕不为很多处于紧张的生活之余的观众所接受。

    日本是世界上最著名的出品鬼片的国家，其《午夜凶铃》系列作品等还不断的被改编为好莱坞电影或者被借鉴。《惹鬼回路》则是日本惊悚片大师黑泽清的最新惊悚力作，也是将警匪片与惊悚片相互的融合的电影——但相比于同类的同期上映的《降头》，显得更加的具有深度与日本化。影片的故事主体是役所广司（《谈谈情，跳跳舞》）调查一宗怀疑是连环凶杀案，而也在调查的过程中逐渐的由怀疑自己到找出故事的真相（导演在这个过程将故事内容与影像风格配合的丝丝入扣），并带出人物们的过去（包括他自己的），从而导入了对于“过去”的反思这一主题（去年的港片《鬼蜮》也表现出对“过去”的反思）。此外，影片还从地震、海水等意象表现出日本这个“岛国”的文化意象。不过，因为日本的惊悚片几乎每年都出产不少而缺乏新意，且这部影片意图表达更多的文化思想而疏于惊悚效果的营造（如影片中飘来飘去的鬼魂形象，并没有幽魅与惊悚的传统鬼片的气氛且显得有点不伦不类的滑稽），所以不大被香港观众所接受——另外两部新上映的日本惊悚片《预言》、《感染》的被挤出十名之外也与这有不少的关系。

    本周新片：

    本周四（5月25日），只有三部新片上映，但是，虽然田壮壮的《吴清源》和三本泰一郎的《名侦探柯南：水平线上的阴谋》在票房上大概也是陪衬，却有一部超级的美国大片《加勒比海盗3：世界尽头》上映——这部影片的上一集在2006年曾获得香港电影市场的票房冠军，全球票房也超过10亿美元，大概这最新的加入了周润发扮演的海盗王这个角色的新作，也会在香港市场上与《蜘蛛侠3》进行生死搏杀——可惜《怪物史莱克3》被推迟到下月中旬上映，要不三雄并斗的局面估计更加的精彩。

    5月第二周的香港周末票房，《蜘蛛侠3》仍以势如破竹之力远远的超于第二名而处于榜首的位置，累积票房也以4280万港元的成绩远远的超越了去年的票房冠军《加勒比海盗2》（上映49天总票房3583万港元）（不知道，将于5月下旬与北美同步上映的《加勒比海盗3》是否能够挽回这次票房上的失利——如果两者相互持平，那么，这月的香港票房将是2000年来的五月票房最好的一年），而与香港本土电影的票房记录《功夫》的上映11天累积票房大约4700万相比，当然《蜘蛛侠3》的票房还有一定的距离。

    在《蜘蛛侠3》的带动下，于5月10日同时上映的五部新片，都顺利的进入票房前十名，且《28周后》、《海猿3：终极海难》、《破绽》和《真爱无价》分别是第二到第五名，而两部华语片《我在政府部门的日子》（这是一部新加坡出品的华语片）则排名第七，外语片与华语片的差距被明显的拉开了。此外，只是小范围试映的《美女200磅》也以一万港元的周末票房名列第九。

名次 片名 票房（万港元） 上映院数 上映日数 累积票房（万港元）

1 蜘蛛侠3 286 88 13 4280
2 28周后 43 25 4 166
3 海猿2：终极海难 24 14 4 81
4 破绽 18 12 4 61
5 真爱无价 13 7 4 43
6 十分爱 6 25 25 1203
7 我在政府部门的日子 3 7 4 7
8 黑皮书 2 2 18 60
9 美女200磅 1 2 2 2
10 面纱 1 5 25 125

    《蜘蛛侠3》连庄发威

    《蜘蛛侠3》的连庄发威，其实早就是意料中事，而且，估计下周末仍然是这部影片坐在冠军的宝座上，成为今年继《博物馆惊魂夜》以来的第二部连续三周拿下票房冠军的电影作品。毕竟，18日在北美上映的具有很大的票房杀伤力的作品《怪物史莱克3》，在香港被推迟上映，而没有足以票房上与《蜘蛛侠3》相匹敌的作品，何况，在影片的质量上，《蜘蛛侠3》成为近年来既能娱乐大众且内涵深刻的难得的佳作。

    最近，还陆续传来香港的区雪儿、内地的张艺谋、邬君梅、贾樟柯等表示抗议《蜘蛛侠3》在香港、内地的电影市场“霸市”的消息——个人觉得《蜘蛛侠3》的在票房上的节节获利与占据电影市场的大多数院线与排片时间并无可厚非，毕竟，电影院是以盈利为主的，电影院是需要《蜘蛛侠3》这样的大片——而且是高质量的大片——来激励观众进入的，即使没有《蜘蛛侠3》，像《明明》、《红美丽》等影片也是曲高和寡；再者，以广州的电影院来说，除了《蜘蛛侠3》之外还有《明明》、《王者之心》、《红美丽》、《人生遥控器》、《十分爱》等影片上映，放映的场次是远远的多于与《满城尽带黄金甲》同日上映的《三峡好人》、《东》等作品；更何况，在《满城尽带黄金甲》上映时，有几个人表示了所谓的抗议了呢？

    香港的电影市场相对于内地，更加的开放，而上周四（5月10日），有五部电影选择了同一天上映，票房成绩尽管远远不如《蜘蛛侠3》，但也远远超过上周末的《蜘蛛侠3》之外的其它影片的成绩。

    亚军位置的《28周后》也是一部续集电影，即2002年的《28天后》的续集，当时的导演丹尼?保尔将这部低成本的恐怖电影拍出了独特的风格，成功的展示了末日世界的景象，而引起影迷与影评人的推崇。而这部《28周后》则是讲述上次的病毒事件（即《28天后》的故事）后的第六周，军方认为侵袭伦敦（去年的《V字仇杀队》、《人类之子》才都把伦敦设计为面临末日的世界）的病毒已经得到了控制并研制出疫苗，而将当时放弃家园背井离乡的人们召集到安全区域中生活，但是在28周后，一位感染了病毒的女士突然发起了袭击……这部影片尽管换了导演（原导演担任执行制片人），但是，并没有换的是世界末日、惊悚这两种重要的元素，且延续了《28天后》的对于人类的命运的思考，而自然的再次的被《28天后》的影迷所推崇，更何况欧美的惊悚片在香港市场也往往票房相对还不错（如去年的《寂静岭》尽管在档期上遭遇了《职业特工队3》、《达芬奇密码》的夹击，但仍能上映42天取得634万港元的票房），估计，这部《28周后》的最终票房数字相对于同期影片来说是还可以的，且能有不俗的口碑。

    季军《海猿2：终极海难》是一部日本的灾难性作品，由《海猿》的导演、主演们再度的合作，剧情也延续了前面的“爱情＋海难”的方式（与《蜘蛛侠3》相似的是，影片中的爱情是与前面的两部继续发展而来的）。“海猿”原本是一个生造词，指的是在海中像猴子一样灵活，而比喻身手矫捷的海上搜救队的潜水员们，而漫画原著《海猿》于1999年至2001年间在《YOUNG SUNDAY》周刊上连载时是最受好评的青年漫画之一。2002年，NHK电视台将其改编为电视片，并在次年推出了续集，随后的2004年被改编为电影，并在日本取得不俗的票房与口碑。而这部《海猿3：终极海难》是系列作品的最新一部，集中了卖座电影的多种元素：根据漫画改编，续集电影，爱情与灾难的结合……更何况，日本漫画在香港有着很广阔的市场，不仅仅是宫崎骏的漫画，名列第三是这部《海猿2：终极海难》的意料中事。

    以6万港元的票房微弱之差紧随其后的是《破绽》，这是影帝安东尼奥尼·霍普金斯的新片，他是一位曾经贡献出《沉默的羔羊》、《尼克松》、《燃情岁月》等佳作的老戏骨，但近年来也演出了《人性污点》、《亚历山大大帝》、《当代奸雄》等票房与口碑的双失利之作，而这部新片《破绽》，并不能成为其票房翻身的作品——剧情上不少的漏洞，再加上香港档期遭遇《蜘蛛侠3》的余威与《28周后》的围击，而且，现在的观众无法像十多年前一样耐心的观看与静心的与影片的环环相扣的推理过程相互融合在一起。不过，应该说，十年前凭借《一级恐惧》中的法庭戏闻名的导演格里高利?霍伯里特，在这部影片当中仍是奉献了一场精彩的法庭戏。（像香港电影《香港奇案之强奸》、《最后判决》等影片中的法庭戏也很精彩。）

    《真爱无价》则是奥黛丽·塔图在去年继《达芬奇密码》后的又一部新片，也是一部轻松幽默的爱情喜剧片，不过，这也是一部法国式的喜剧，并不像英国式喜剧（如之前的《憨豆先生的假期》）一样在香港比较受欢迎（毕竟香港受到一百多年的港英政府的统治与影响），加上剧情的节奏有些缓慢，票房成绩只是一般般。

    至于梁智强导演的《我在政府部门的日子》，则因为题材上的实验性（香港尽管不少“我在黑社会的日子”的类似黑帮题材和《十分爱》式的现代都市OL一族的题材，但一向对政治比较冷淡的香港导演基本上很少触及这种“政府部门”的“公务员”题材）、档期的遭遇战（处于《蜘蛛侠3》、《加勒比海盗3》的夹攻中），再加上这是一部新加坡影片，尽管导演之前的《小孩不笨》、《小孩不笨2》都取得不俗的口碑，但这部新片前景与“钱景”都不大明朗。

    日本电影与香港电影的遭遇战

    今年三月、四月，有大约十部日本电影在香港市场进行第一轮放映，比去年同期的只有一部清水崇的《轮回》在香港上映形成鲜明的对比，尽管在票房上还没有一部日本片可以再现去年的《死亡笔记》或《死亡笔记2》的辉煌，但在影片的上映数量上（日本的电影年产量2004年来已经超过300部），直追香港电影，与当年的香港电影在日本市场极受欢迎的状况刚好是一种完全相反的状态。

    2000年以来，日本的每年的进口影片的数量大概维持在350部左右，其中好莱坞电影大约占据45％的份额，而香港电影在2001年到2005年分别是24部、14部、7部、10部、15部，略有波动；但同期的韩国电影进入日本市场的数量则分别为20部、10部、14部、29部和61部，逐渐的被韩国电影拉开了距离。而在票房数字上，2005年的《功夫》在首映前三天就取得1.1亿日元的票房成绩，但总票房比之前的《少林足球》（日本市场的累积票房为2545万美元）少了大约43％，排名于外语片（相对于日本片）中的第17名，而韩国电影《我脑海中的橡皮筋》和《野蛮师姐》，则分布为第9与第15名，而且值得注意的是，在日本市场中受欢迎的香港电影仍然是高成本的武侠片，但韩国电影则为低成本的爱情片。

    日本电影在香港市场最受欢迎的是动画电影或者根据漫画改编的电影，如之前的《子猫物语》、《天空之城》、《千与千寻》、《导盲犬小Q》等进入票房前十名的作品，去年更是有《死亡笔记》和《死亡笔记2》以稍弱的差距少于香港市场外语片票房的第十名《冰河世纪2》——今年以来，更是《多罗罗》、《苍狼——直到天涯海角》、《武士的一分》等多部日本电影相继的进入香港市场，成为香港市场的仅是排在好莱坞之后的第二电影进口的地区，远远的将韩国电影甚至是内地电影抛之于后面。

    十多年前，香港电影在日本市场极受欢迎，而在香港市场出现的日本电影则绝大部分都是情色电影，但现在，香港电影只有少数的几部影片在日本受欢迎，也主要是集中于动作片特别是武侠片这种类型，而日本，则将更为多元化的影片输入于香港市场，尽管大部分影片的票房并不可观，但毕竟，文化输入是需要一个过程，更重要的是，比起香港电影在日本市场的节节败退，日本电影则是不断的进军香港……

    本周新片：

    尽管当前有《蜘蛛侠3》的票房的余威，而下周则要面临来势汹汹的杰克船长们，本周还是将有华语爱情片《心中有鬼》、邱礼涛导演的惊悚片《降头》和软色情片《性工作者十日谈》，韩国爱情喜剧片《200磅美女》，日本惊悚片（又是日本片）《感染》、《预言》、《惹鬼狂叫》等七部新片亚洲新片上映，既有邱礼涛的双手互搏、也有三部日本惊悚片的相互PK，只是不知道，这次的亚洲电影大联合，是否能挽回一些票房上的面子。

“你如此端详的这张迷惑的脸
和那历经风雨和冰霜寂寞的眼
寒冷的冬天怕你在夜里着凉
温暖的春天是你年幼的阳光
绵延里跌跌撞撞的成长
是个熟悉的身影又出现在你的身旁
无言的牵挂中想你在世间流浪
孤单的思念中盼你往归途遥望……”
 
    很多年前的一首罗大佑的老歌，一首献给我们亲爱的母亲的老歌，一首淳朴而洋溢着浓浓的对于母亲的感恩的老歌，在岁月的深处缓缓的流传，流传着母亲对我们的无私的爱，流传着我们内心的永恒的柔软的那个瞬间。

    是的，母亲，那个经过十月的怀胎与分娩的苦痛而将我们诞生的最亲爱的人，那个用乳汁哺育我们成长用心灵教诲我们长大的最亲爱的人，那个也慢慢的在远远的岁月中老去的最亲爱的人，即使是用尽全天下最美好的语言，我们又能如何的表达出我们内心深处的对于母亲的爱对于母亲的感恩呢？更何况，与母亲对我们的无私的爱相比，我们所回报的爱又是如何的渺小与微不足道。

    而也想起舒婷的那首诗，《啊，母亲》：“我还不敢这样陈列爱的礼品/虽然我写了许多只歌/给花，给海，给黎明/啊，母亲/我的甜柔深谧的怀念/不是激流，不是瀑布/是花木掩映中唱不出歌声的古井……”

    前史：母亲的青春年华

    很喜欢的一首歌，黄舒骏创作的《你》，“亲爱的你是否记得/自己曾是怎样的少女/是否记得自己曾是多么羞涩多么纤细/什么时候开始收集寂寞的诗句/什么时候开始用日记细细编织你的忧郁/什么时候开始陷入琼瑶设下的陷阱/什么时候决定晋升只有一支恋曲/你像一朵静静的睡莲/认真等待别人来获取芳心……”平凡的语言中刻画着一个少女的淡淡如诗的成长过程，而这样的少女形象，也曾是我们的母亲所拥有的美好的记忆。

    还记得那个踩着自行车缓缓而过的女孩榆野卯月吗？她告别了家乡的纷纷而落的雪，来到了樱花灿烂的四月的东京的武藏野大学，为了那还未曾启齿的少女的羞涩的暗恋；清秀如许的她也常会参加一些课外活动也有人暗恋着她，她仍然是一个人淑女般的吃饭一个人轻悠悠的骑着自行车回宿舍一个人感受着电影里的喜怒哀乐；在闲暇的时候，她更会慢悠悠地骑着自行车到不远的一家书店买并不是很喜欢的书，只为那生命最初的心动与美丽……这几乎是一部只属于松隆子（榆野卯月的扮演者）一个人的影片，自始至终举手投脚间都是十八岁少女的纯真与清新，特别是末尾的一段雨中的骑着自行车及红伞下奔跑的场景，配之以古典的背景音乐，青春岁月的丝丝缕缕的快乐与幸福随着如注的雨水一泻而出；这也是我们共同的电影，因为她的故事有着我们的影子，淡淡的暗恋，未曾开口也许就会分开，但心里总是留着一点淡淡的痕迹，留给午夜梦回时静静的憧憬，无论是一个人静静地悠悠地骑着自行车，或者是在所暗恋的人面前的狂喜与语无伦次，还是大雨中的狂奔（倾盆大雨更加能烘托出她那狂喜的一泻千里的心动，而雨过天晴的刹那空气里弥漫的也是青春的清新气息）；这更是我们的母亲也曾经历的日子，不管是像榆野卯月一样一个人羞涩的表达着自己内心的爱意或者是像“我的母亲”一样一次次的用大碗装着饭送到学校给予她所暗恋的“我的父亲”（《我的父亲母亲》），或者是像林月珍给所暗恋的男孩写情书却害羞的签上好友的名字（《蓝色大门》），那些都是我们的母亲的曾经的日子，留给日后的淡淡的伴随着音乐声的回忆（《记忆中的风琴》），甚至是日后只有在一个人时偶尔才能翻开的记忆（《廊桥遗梦》）……

    而在河濑直美导演的《沙罗双树》中，以回忆的方式插叙了一段曾经的爱情曾经的青春，在一起回家的路上，母亲对夕讲了一个故事——以前有一对兄妹相依为命，妹妹很喜欢哥哥，以为可以天长地久在一起，但有一天哥哥结婚了，并有了一个超级可爱的小天使，但哥哥不再回来了，嫂子也一天天的消沉下去了，于是那个超级可爱的小天使让给妹妹抚养了……夕的声音很淡很淡，我知道，难怪妈妈你的声音带着那么浓的关东口调……说完这句话的时候她们刚好走出了回家路上的一条小巷，原本在小巷里的有些阴暗的阳光突然的明亮，彷佛一切都那么的真实而晶莹剔透了，在温和的阳光里，很暖和很暖和，母亲一代的爱情，也以女儿的纯真爱情，相映成趣……（还有张婉婷导演的《玻璃之城》等，都是以母女两代的爱情相呼应，也折射出对于母亲的少女时代的缅怀。）

    我们的母亲，我们的在岁月中逐渐被皱纹爬上眉头的母亲，她们，也曾拥有过一段的青春的日子，也曾拥有她们的闪亮的日子……

    童年：听妈妈说故事的日子

    “月亮/在白莲花般的云朵里/穿行/晚风吹来一阵阵/快乐的歌声/我们坐在高高的谷堆旁边/听妈妈讲/那过去的事情……”还记得是童年的时候，老师教我们这首歌，然后回家唱给妈妈听，我们唱的五音不全，而妈妈却听得开开心心。

    也还记得在普鲁斯特的小说《追忆似水年华》中，一开始的数万字就都是描写了他的童年时代的家庭生活，特别是母亲每天晚上在他临睡前给他讲故事，或者是平时给他做一种叫作“玛琳德”的充满着浓浓的母爱的蛋糕，那种清香，跃出纸面，扑面而来，又如一股暖流，缓缓在心底淌过……

    母亲离家出走前，也总是喜欢在临睡前给阿宝讲故事，讲那些他似懂非懂的童话，伴随着他慢慢的步入梦中，而这也是母亲她每天的最温馨的时刻，就如她一再的跟朋友霞姐说的，她要为自己的前途着想，但她最舍不得的，是孩子——最终，母亲还是离家出走寻找自己的幸福，剩下阿宝跟着好赌的父亲，四处的漂泊，甚至在父亲的教导中，学会了偷盗……这就是谭家明导演的新片《父子》，母爱在影片的四十分钟以后几乎都缺席了，但却仍然隐隐约约的影响着阿宝，甚至影响着父亲，于是，影片的后面，我们在生活的残酷与无奈中，看到了梦幻一般的场景，当年的母亲安详的哺育着怀中的孩子，而当年的父亲也在黄昏的小溪旁牵着明显有孕在身的妻子漫步，而儿子阿宝，也原谅了母亲，原谅了父亲。

    “麦太希望他很聪明，读书很行……或者读书不行，出来做事行，又或者很帅很帅，像周润发和梁朝伟一样的帅……就算没有那么聪明那么帅，只要福星高照一生好运什么事情都能逢凶化吉就行了……”面对着那个赐福的胶兜，单身母亲的麦太一次次的许愿着，从最初的希望很聪明读书很行再到帅再到运气，一个平凡而真实的母亲形象就这样鲜明的跃出影像，她也总是希望自己的儿子过得争气过得好，因为想让儿子有更好的学习环境而将他送到有洋人教英语的春田花花同学会，因为李丽姗获得香港历史上第一枚奥运会金牌而决定让儿子去跟李丽姗的师傅学习，只是没有想到所学到的是“抢包山”这门失传已久的民俗，但她并没有气馁，于是写信给奥运会主办委员会希望能够将“抢包山”列为奥运比赛项目而实现儿子的冠军梦……这就是一个平凡而真实的母亲，以浓浓的爱心书写着自己的心意；而她给麦兜临睡前也会讲故事，很直接的，“从前有个孩子……”讲述的是从前的孩子，心里所想的，却是眼下的儿子，希望他过得好，希望他实现他的梦想，希望他一生好运……

    也有一些母亲并不能亲自的给孩子讲述故事的电影，如《金鸡》，身为妓女的阿金无意中怀孕，然后想为孩子找一个爸爸，而那个在夜总会遇到的男人跟她憧憬着他会如何的教导孩子，每天为孩子辅导功课、给他讲故事伴他入眠、让他上学受到最好的教育……于是，不能亲自抚养孩子的阿金，总是在年月深处怀想着给孩子讲述故事……

    母爱，是一杯浓烈的酒，即使她没有陪伴在身边，她的心里，也流淌着这份亲情的血液，即使是《姨妈的后现代生活》中的那个拔掉孩子的输液管的母亲，也是以自己的独特方式表达了她的爱意……

    青春：与母亲的对抗与和解

    大学的时代，在图书馆的某个角落，读徐小斌的长篇小说《羽蛇》，写的是一个家族五代女人从太平天国时期到改革开放后的将近一个半世纪的变迁史，但不变的是，母女关系，无论是羽和若木，还是若木和玄溟，或者亚丹与孟静，慈母爱女的景象只是无论母亲还是女儿的内心深处的渴望，但在生活的现实中涌现的，却是两代人的不同看法所带来的不和谐的母女场景，也只是在最后的时候终于走向了和解，就如我们的现实生活，毕竟亲情的血浓于水，也如我们的电影，毕竟，电影是来自于现实生活。

    唯美主义的影评人洁尘曾经说过，张艾嘉导演的《心动》是我们共同的初恋，而影片中的母亲与女儿的关系，实际上也是我们生活当中很多母女关系的再现，母亲希望女儿学习好有好的前途，希望女儿不要陷入早恋的泥淖，更希望女儿以后跟一个门当户对的男人结婚共度一生……于是，在母亲的干预下，这段早恋的情愫被过早的淹没，尽管年少时也曾想要违抗母亲的主意当一个叛逆的女儿，但成长的裂痛也早已淡化了这种母女的不和谐的裂痛——多年后的重逢时，淡淡的说起自己的母亲，淡淡的说着……《初恋无限TOUCH》的故事也是同样是因为母亲的反对而那段纯纯的初恋淡出于岁月，但结尾的重逢却更像是一场梦——又有几个母女之间可以像《蓝色大门》中的一样，坦诚呢？

    而根据墨西哥的古老的传说改编的经典电影《浓情巧克力》，是一部类似于《百年孤独》的魔幻现实主义的作品，贯穿于影片的始终的，则是祖孙三代女人的爱情故事，母亲一代的走不出的生命的怪圈，是女儿一代想要逃离的地方，却也是女儿回归的地方，就如罗大佑在那首《家2》中所唱，“我的家庭我诞生的地方/有我童年时期最美的时光/那是后来我逃出的地方/也是我现在眼泪归去的方向……”

    而西班牙导演佩德罗"阿尔莫多瓦，他常常是以母女两代的关系构建一个故事的主题，以母女之间的误解、对抗再到和解为影片的主要线索，如他的经典作品《高跟鞋》，借用“高跟鞋”这一非常形象化的女性符号，将母女二人间纠缠多年的复杂关系揭露无遗（就像是徐小斌的《羽蛇》，是借助蛇的相互纠缠这个形象来表达母女关系）；他的新片《回归》，借助于三代母女的错综复杂的爱恨，既是对自己出生地的一个致礼，更是献给他深深热爱着、眷恋着的镇上所有鹤发母亲们的一曲颂歌。就如影评人所说的，“这部电影触动了每个人。不管你从哪里来，都因为同一个原因而感动：要么因为你有妈妈；要么你自己就是妈妈。”

    曾经的叛逆，在岁月长河的洗涤中，终究被褪色，而也逐渐的明白了当年的母亲的苦心……

    身为人母：生命的轮回

    “亲爱的小孩今天有没有哭/是否朋友都已经离去留下了带不走的孤独/亲爱的小孩今天有没有哭/是否遗失了心爱的礼物/在风中寻找从清晨到日暮……”在许多的演唱会上，苏芮也都喜欢演唱这首《亲爱的小孩》的送给她的儿子的歌——曾经唱西洋歌曲出身也曾以黑衣打扮亮相的苏芮，在结婚并有了孩子之后逐渐的过起了幸福而安详的家居生活，就如《父子》中的阿莲，离家前的憔悴，与新生活后的安详，形成一个鲜明的对比，也显得诗意而美丽……

    一直没有忘记那部加拿大的电影《无我生活》（My Life Without Me），一个正值17岁的青春女孩，因为怀孕而放弃了做梦的权利，选择了与心爱的男孩结婚并生下了他们俩的孩子，过着贫穷而愉快的生活，但生活跟她开了一个很大的玩笑，在她23岁的时候，突然的发现她的生命只剩下三个月的时光，但她没有告诉家人，而是选择了自己默默的承受，更是选择了在生命结束之前最后做十件事：告诉女儿们她爱她们，给丈夫找一个合适女孩，给孩子们录下今后每年的生日祝福，直到她们18岁，去监狱看完她的父亲……在生命最后的三个月时光里，她就这样的默默的做完了最后的十件事，既是对丈夫对女儿们的深深的爱，更是融入了对于父亲的谅解，就如父亲在她探监时所说的，“你爱他们你却不能让他们快乐，你爱他们你却不能以他们想要的方式去爱”，这是父亲对她以及对于她的母亲的忏悔，也是她对于她的丈夫和女儿们的心声——生命的美丽，就在两代人的沟通里轮回着……

    跟《无我生活》的这种在生命的轮回中得到心灵的洗涤形成对比的是，在谢飞导演的影片《湘女潇潇》（改编自沈从文的小说）中，潇潇作为童养妇被带到了所谓的夫家，一边陪着婆婆做家务一边照顾还是小孩子的“丈夫”，年岁的渐大而与丈夫之间的年龄的差距，使得她在外面有了别的男人并怀孕然后还被抛弃了，按照当时当地的传统，她将会被以处死，但她的夫家并没有处罚她，而是把接回家，帮助她顺利的生下了儿子，而她，也张罗着为她的还是婴儿的儿子找童养媳……那个时代的农村的愚昧，就在这生生世世的轮回里流传着，当初的抗争，却在岁月的风中烟消云散——想起黄舒骏在《你》这首歌的最后所唱：什么事情什么人改变了你，什么事情什么人让你成为现在的你，你默默的过去，却是我最深沉的叹息……

    “木瓜是一种水果，而在它还是绿色的时候又是一种蔬菜；男人见到绿色的木瓜是在它烹制完毕装盘之后。而完成摘收、洗净、剥皮、做菜的，却是女人。因此，绿色木瓜的形象也可以说是我童年时期对母亲操劳的回忆。”在影片《青木瓜之味》的导演阐释中，陈英雄如此的表达了他借这部电影献给他的母亲的情愫——事实上，这也是一部献给天下的母亲的电影作品。故事讲述的是一个出身平凡人家的女孩梅的成长故事，从一个羞涩的小女孩到怀孕时的静谧、安详与幸福，在导演陈英雄的似是“光与影的绘画”一般的镜头语言中，缓缓的流淌着，感动着……

“母亲的怀中有个蓝蓝的海洋
曾经你也有一个青春的脸庞
你如此端详的这张迷惑的脸
和那历经风雨和冰霜寂寞的眼
寒冷的冬天依然有夜深寒凉
春天的温暖只因你年幼的阳光……”

    至于5月3日上映的华语新片《寄生人》，因为电影本身的主题陈旧、表达手法老套等缘故，再加上遇上《蜘蛛侠3》这个对手，票房成绩被挤出十名之外。
 

名次 片名 票房（万港元） 上映院数 上映日数 累积票房（万港元）
1 蜘蛛侠3 578 127 6 2860
2 十分爱 24 31 18 1141
3 黑皮书 4 2 11 46
4 面纱 3 5 18 116
5 明明 3 9 11 86
6 憨豆先生的假期 3 11 32 2102
7 波特小姐 2 3 18 87
8 醒狮 1 12 11 51
9 史诗大电影 1 5 18 240
10 辣手枪 1 7 18 226

    整体票房：今年来最好成绩

    好莱坞的暑假档提前到五月初的第一个周四开画日，大概是从1999年的《盗墓迷城》这部小黑马开始的，后来的一些暑假大片为了避免扎推而可能造成的两败俱伤，也乐于将暑假档提前，如《星球大战前传2：克隆人的战争》、《职业特工队3》等也都是在五月初上映，并取得不俗的票房。今年的五月档期也是强片不少，继这次的《蜘蛛侠3》之后，还有《怪物史莱克3》、《加勒比海盗3》等续集电影陆续而来，为此后的六七八月的暑假档先来了高潮式的预热。

    《蜘蛛侠3》来势汹汹，首映日的香港电影超过700万港元，轻易的成为了记录的创造者。而截至于5月6日的周末为止，上映六天累积票房达到2860万港元，远远的超过了今年年初的《博物馆惊魂夜》的上映六天1900多万港元的记录，而接近于去年的5月4日上映的《职业特工队3》的总票房（上映71天累积票房约3039万港元——加上今天的票房成绩那么《蜘蛛侠3》的上映刚好一周的成绩就胜于前者的上映70多天的成绩），而即使是相比于去年的票房冠军《加勒比海盗2》，其首映的周末票房仅是370万港元而累积票房1337万港元，自是不可同日而言；如果再相比于当年的《蜘蛛侠》的累积票房2857万港元和《蜘蛛侠2》的3191万港元，更可看出《蜘蛛侠3》的来势之猛，大约下周末就可以轻易超过4000万港元，总票房大概也会在5000万与6000万之间，甚至有可能直追香港的历史票房冠军《功夫》（约6128万）。

    《蜘蛛侠3》的成功，再一次的证明了好莱坞大片的市场号召力，也预示了今年的暑假档期尽管有陈木胜的《男儿本色》、叶伟信的《导火线》等多部动作电影坐镇但却显得毫无光彩而再度的沦陷为好莱坞电影的市场。

    此外，相比于《蜘蛛侠3》的500多万的票房成绩，同期（5月3日）上映的何平的新片《寄生人》被挤出十名之外，成为票房的寄生者。何平是台湾新新电影中的代表导演之一，在八十年代末因为执导的《阴间响马"吹鼓吹》表现出浓烈的黑色悬疑风格而引起影坛的注意，后来的表现主义风格强烈的《十八》，因为其“拼贴般剪辑，哲理意味浓厚的镜像语言，强烈实验手法，及文字、图腾符号所流泻出的讯息”而成为奇特新颖的影片，再加上公路电影《国道封闭》和三段式影片《捉奸"强奸"通奸》，何平成为台湾电影中的具有强烈的个人风格的导演，但这部《寄生人》尽管在影片前面形成了一定的悬疑与张力，但越到后面越是流于平俗甚至是不知所云，更何况还抛弃了他所擅长的实验风格，加上黄秋生、范冰冰、张家辉等香港内地演员们的“大杂烩”，成为一部不伦不类的作品，票房上也是节节败退。

    《蜘蛛侠3》：成长英雄所向披靡

    《蜘蛛侠3》的成功，除了是改编自漫画、续集、大片这三个表面的直接的因素之外，还有一个更加重要的因素，即表现出英雄的成长过程的超级大片。

《蜘蛛侠》系列的英文名是SPIDER MAN，即“蜘蛛人”——其实无论是从影片的英文原名或者是影片的思想内涵来说，称为“蜘蛛人”都比“蜘蛛侠”更加的契合影片。“侠”的说法是来自于中国文化传统中的韩非子、司马迁等人的说法，并随着香港的武侠电影的风行而被更多的华语电影人所称呼，蜘蛛侠、蝙蝠侠、神奇四侠……但西方文化是“人”的主体精神更加的被推崇的，文艺复兴、启蒙思想等一次次的西方文艺运动都是以“人”为主题；于是，相比于香港电影中的“侠客”甚至是内地电影中的形象高大完美的“英雄”形象（如《青春之歌》、《智取威虎山》等影片），好莱坞电影中更多是呈现出一个个“人”的成长，《蜘蛛侠》系列、《心灵捕手》、《未来战士》系列……如果将中国的所谓“大片”与好莱坞的“大片”甚至韩国的“大片”相比，在中国的所谓“大片”中更是看不到“人”在哪里，如《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等，只有一个个的符号，却没有“人”；而《未来战士》系列，阿诺"斯瓦辛格扮演的机器人杀手，从第一集当中的纯粹的杀人武器到第二集中被教导如何的体会人的感情世界并有了笑容再到第三集中的人性化，《指环王》系列，将魔戒送到末日之山的并非那些武功高深的“高手”，而是两个涉世未深的少年，他们在护送的过程中遭遇了一系列的诱惑，并在抵抗诱惑的过程中逐渐的长大成人，又如《哈利"波特》系列，魔法学校的多个少年的成长成为了影片的主题……

    《蜘蛛侠》系列作品中也并没有将彼得"帕克塑造为完美的英雄，第一集中他开始也只是一个普通的甚至有些缅惦的中学生，只是因为一次意味被蜘蛛咬了而具有了特别的能力，后来因为跟对方的讨价还价而不开心而没有拦阻住一位歹徒，却也间接的害死了他的叔叔……第二集中他已经上了大学，但因为总要担当起“超级警察”的特殊责任，上课迟到、送外卖迟到、赴女友的约会迟到……他甚至过着没有钱交房租的贫困生活，并有着青少年成长时期的特有的困惑与疑虑（这时他的手指的织网功能就会降低甚至失灵），以至于将蜘蛛衣丢进了垃圾桶，但一次的意外的救火（他这时是像一个普通人一样跑进失火大楼救出孩子，被一名消防队员敬佩的称赞是“一名英雄”）再加上跟婶子的坦白往事后婶子的宽容使得他再度的负担起自己的责任。最新的第三集也并没有因为他是英雄而抹去他生活中的困境，尽管女友知道他是蜘蛛侠，但女友还是因为自己的事业、因为他的忙于当英雄而疏于照顾陪伴自己而烦恼，好朋友哈里知道了他是蜘蛛侠但并没有忘记父亲的死而要报仇雪恨，他甚至要面对自己内心的嬉皮士的甚至是邪恶的一面（影片中通过外星不明物体的附体而体现，并通过台词、影片中的多次出现的镜子等各种意向而表现为这是蜘蛛人内心所深藏的另一面）……人的最大敌人正是自己，即使是身怀特别的能力的蜘蛛人。（而婶子的有一句台词特别的精彩，即“蜘蛛人是从不杀人的”——在三部曲当中确实是如此，他救人，或者因为仇恨没有给予帮手才间接的导致了对方的死亡，但是他是从来没有杀人的。）

    影片的人性化还表现在对于反面人物的刻画上，无论是绿魔还是章鱼博士，他们的本意都不是在于危害社会，只是因为高科技实验的失败而露出了人性丑恶的一面，但他们还是内心深处有着美好的一面，而绿魔以自杀结束，章鱼博士也自杀式的引河水将即将爆炸的实验室所淹没，救人救社会也是救自己；在《蜘蛛侠3》中的两大反派（借用传统的说法），沙人犯罪是为了救他的身患重病的女儿但家里需要钱而多次的出去抢劫等，毒液成为毒液也是无意中被那外星物体所附体，即使是第二代小绿魔，他虽然对父亲的死耿耿于怀但还是在蜘蛛人面临困境时现身帮助甚至帮蜘蛛人阻挡了致命的一击……

    而伴随着成长成为《蜘蛛侠》系列作品成为影片的主题之一的是选择——在《猜火车》中表现出为青春的迷惘，但在《蜘蛛侠》系列中表现为人的主体性，你无法选择你的出生，但是你可以选择你成为怎么样的人，于是，蜘蛛人选择了继续当英雄，沙人选择了改邪归正，第二代小绿魔选择了帮助朋友，而绿魔选择了自杀，章鱼博士选择了救助世人……（在某种程度上，这也是好莱坞主流电影的结果，还有那个蜘蛛人在接受赠与的纽约市的大门钥匙前，有一个特写镜头，是将蜘蛛人跟美国国旗并排在一起，而宣扬了这种美国的主流思想意识。）反观我们的大片，只有跪着生的，没有站着死的，更没有“选择”这种人的“主体”性的思维。

    其实，《蜘蛛侠3》并不是纯粹的娱乐大片，还具有深刻的思想内涵，并将东西方文化融合进影片当中，如影片最后的小绿魔帮助蜘蛛人，这是跟东方文化融合的一种体现，因为在西方文化中宣扬的往往是西部英雄式的孤胆英雄，也被体现在《蜘蛛侠》的前两部中，而东方文化则主张桃园三结义式的“一个好汉三个帮”，《蜘蛛侠3》的结尾的混战既是为了更加的吸引观众，同时也是暗合了东西方的文化传统而吸引更多的民族观众；同时还融入了心理分析手段（如拉康的镜像理论）、古希腊文化传统中的恶魔性因素（蜘蛛人面对自己内心的罪恶感，章鱼博士、沙人等的内心的良知与邪恶的斗争）等，而成为一个既可以娱乐大众也可以寓教于乐的大片。

    本周新片：

    尽管有《蜘蛛侠3》这部超级的大片在影院中所向披靡，借助蜘蛛丝而自由自在的穿行于香港的电影市场，估计要等到下旬的《加勒比海盗3》才能遇到对手，但是，与内地市场形成鲜明的对比的是，不少的电影还是逆流而上，选择了在本周四上映，如邱礼涛导演的新片《降头》、梁志强的新加坡华语片《我在政府部门的日子》、羽住英一郎的日本电影《海猿3：终极海难》，以及三部好莱坞作品，即悬疑惊悚片《破绽》、恐怖片《28周后》和爱情喜剧片《真爱无价》，虽然这些影片的票房并不能与《蜘蛛侠3》的相提并论，但多样化的电影市场更为有利于票房的繁荣与发展。

    但新片方面并不太乐观，新生代MV出身的导演区雪儿的《明明》只有14万的周末票房，曾担任《黄飞鸿》的幕后的麦子善与吴镇宇联合导演的《醒狮》只有10万的票房成绩，而保罗"霍范文的《黑皮书》以7万的票房挤入第九名，至于另外两部日本电影，《苍狼》和《手纸》，都在十名之外。
 

名次 片名 票房（万港元） 上映院数 上映日数 累积票房（万港元）
1 十分爱 66 38 11 936
2 憨豆先生的假期 25 29 25 2078
3 史诗大电影 18 25 11 223
4 辣手枪 17 19 11 207
5 明明 14 12 4 57
6 面纱 10 5 11 91
7 醒狮 10 19 4 35
8 刺青 8 9 18 301
9 黑皮书 7 2 4 18
10 波特小姐 7 7 11 75

    港产片：现代与传统

    现代与传统是电影题材的两个方面，但跟票房并没有必然的联系，如去年的港产片年度票房亚军《宝贝计划》，就是一部回归传统的喜剧电影的类型作品，第七名《黑社会2以和为贵》，则在传统的黑社会题材当中注入新的血液，展示了新时代黑社会的变迁。不过，相对而言，迎合新时代的观众口味的作品更加容易取得好的票房，如十年前的“古惑仔”系列。
叶念琛的《十分爱》已经是第二周上映，但票房与第一周相差不大（正式上映前做过小范围的上映，票房54万，上映第一周464万港元，上周则417万），再加上马上就是五一的长假期间，估计到下画为主票房可达大约1400万港元，基本上与去年的第六名《鬼域》持平。《十分爱》的成功，一方面是因为这两周缺乏票房竞争力的电影作为对手（《憨豆先生的假期》当时已经是第三周上映），另一方面，也是最重要的是，这部影片本身的OL一族的题材，且以六段的人物关系，集成了现代OL一族的喜怒哀乐，而且影片中的故事与桥段都显得非常的现实（不像当年的《孤男寡女》等OL电影的那般的浪漫主义），让人深有共鸣，更何况，现在的观众有不少是OL一族呢。此外，影片中所暗含的对于纯真的友情与爱情的失落的叹息，也是现代的世俗化功利主义的结果之一，也是观众所有共鸣的一个方面。
区雪儿的《明明》，大概是导演曾经是王菲、刘德华等流行歌手的MV出身的缘故，拍的非常的新潮、非常的后现代主义。这部电影是一部多种类型电影的混合与变异，并借鉴了多部经典的优秀作品，如两个长得一模一样的女孩子的近似于两生花的故事（去年年底香港还重新放映了这部《两生花》纪念这位伟大的导演逝世十周年，但《明明》则明显的削平了这部经典作品的思想深度，而徒有其表；周迅所扮演的另一个女主角NANA，名字更是来自于前年的日本电影《NANA》；而影片的这种两人寻找爱情故事，又是来自于大约十年前的娄烨的《苏州河》，只是把一个男人寻找爱情的故事置换为两个女子寻找爱情），并牵引出黑帮电影的江湖恩怨的对立（香港电影的一个主流就是黑帮电影，即使是在回归后，像《无间道》系列、《黑社会》等影片也都同样的表达了黑帮的情怀），再到武侠世界的女黑侠的侠义情结（其来自于五六十年代的粤语武侠电影，九十年代的《92黑玫瑰对黑玫瑰》等还表达出这种情结），甚至是由寻母故事引发的最后的“母已成父”的性别倒置（借鉴于《霸王别姬》）等，混杂了多种类型，但终究因为四不像，而并不叫座。
相对于《明明》的新潮，麦子善与吴镇宇的《醒狮》则显得特别的“旧”，不止是题材上的（舞狮是岭南民俗的一种传统，在五六十年代的关德兴主演的《黄飞鸿》系列当中有过不少的描写，九十年代徐克的《狮王争霸》、《王者之风》也都是以舞狮为题材的），在表现手法上也是——这种过于落伍的电影，就像是不久前的《双子神偷》、《新忠烈图》等影片一样，浪费了不少的演员，看的像是鸡肋。

    外语新片：

    作为一部反思二战的电影作品，而且是作为曾经导演过《本能》甚至是反思纳粹主义的《星河舰队》的导演的作品，《黑皮书》早在威尼斯电影节上放映时就备受期待，但是，这部电影在香港上映时受到了冷落，周末票房只有7万而累积票房18万。这大概跟香港这个社会有很大的关系，虽然二战的战火也影响到了香港，但只有三年多一些，而且战后就再次的成为英国的租界，在港英与内地的夹缝中逃离着政治，更是逃离着战争的思维、影响等——这也可以从香港电影虽然很发达但缺乏战争类型的电影可以看出，虽然有《上海之夜》、《富贵列车》、《东方凸鹰》等作品涉及到战争，但基本上远离了香港的社会生活。

    日本电影《苍狼》是作为纪念蒙古建国800周年拍摄的纪念影片，讲述成吉思汗统一蒙古历程的历史大片，根据日本作家森村诚一的小说《直到天涯海角——小说成吉思汗》改编，并参考了井上靖的小说《苍狼》的部分情节，但影片只是流于表象，人物细节刻画不足，对于香港这种逃离历史与战争的地区的观众来说，票房的低迷是意料之中。

    至于《手纸》，也是改编自日本著名小说家东野圭吾的畅销小说，但因为在香港比较受欢迎的日本电影是那类改编自漫画的电影作品，再加上这部小说虽然在日本畅销但在香港影响不大而且电影本身并没有比以往的日本电影有太大突破，在香港市场与《苍狼》同病相怜。

    四月香港电影票房总结：

    今年四月的香港电影市场，比起去年同期有了很大的进步。第一是在上映的电影数量上，去年只有《粉红豹》、《冰河世纪2》、《你是我的命运》等十部外语片和《伊莎贝拉》、《至尊无赖》、《雏菊》、《黑社会2以和为贵》等七部华语片上映，但今年却有《憨豆先生的假期》、《黑皮书》、《史诗大电影》、《明明》、《十分爱》等二十多部新片上映；而且，去年上映的外语片当中，除了《你是我的命运》之外都是好莱坞电影，但今年则除了好莱坞之外还有多部日本电影上映，再加上《憨豆先生的假期》、《青春漫画》、《黑皮书》等这些来自英国、韩国、荷兰等地区的影片，市场显得更加的多样化。

    在票房数字上，去年四月的票房冠军是《冰河世纪2》，截至到5月24日下画，一共上映42天，累积票房1479万港元，而今年的《憨豆先生的假期》，到目前为止上映25天票房2078万港元；港产片大概跟去年持平，杜琪峰的《黑社会2以和为贵》在当时的金像奖的余威影响下取得1358万港元的票房成绩，而今年的这部《十分爱》在累积票房上也差不多。

    整体而言，今年四月的票房，比起上一年，有了一些的进步。

    本周新片：

    本周四（5月3日）将上映两部新片，一部是根据漫画改编的超级大片《蜘蛛侠3》，将会掀起暑假档期影片的新高潮；另一部则是台湾导演何平导演的《寄生人》，由黄秋生、张家辉、范冰冰等主演，但票房上持保留态度。

    从《长大成人》《非常夏日》到《卡拉是条狗》《租期》，路学长的叙事也从个人的私人成长叙事转变为普通人的日常生活的“为人生”叙事，这也是他不断成熟的一个体现。而在他的四部作品中，贯穿始终的是他富有底蕴的思想以及对人文社会的开阔审视，并逐渐的被主流所容纳。而他的这种转变的动力，则来自于导演本人所说的，他对于时代对于命运的关注，从开始的个体生命发展到一个比较普遍的社会现象，他希望他的电影作品的视野更加的开阔，并反映更为普遍的人生。

    此外，值得一提的是，路学长，也一直是体制内的导演，并不断的在体制内与自我的创作思想中相互的碰撞与融合，如《卡拉是条狗》的结尾，增加了老二给卡拉办理了狗证这个光明的结尾，如《租期》，让莉莉身怀六甲的沐浴在阳光中，而郭家驹，也过上了好的生活。或许就像路学长本人所说吧，他们第六代的导演往往走着两条不同的道路，一条是体制外的，凭借在国外影展参展而取得海外的资金，这条路是很不容易的，虽然他也羡慕别人不断的在国际影展中获奖但是他觉得自己并不合适，而宁愿自己在体制内发展，并在体制内不断的融入自己的思想。

1樊国宾：《主体的生成——50年成长小说研究》，第1页。中国戏剧出版社2003年12月版。
2毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。转引自李扬：《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942－1976）研究》，第43页。时代文艺出版社1993年6月版。
3吴小丽著：《九十年代中国电影论》，第162页。文化艺术出版社2005年3月版。
4程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，第211页。中国友谊出版公司2002年5月版。
5沈雁冰：《现在文学家的责任是什么》。转引自陈思和：《中国新文学整体观》，第49页。上海文艺出版社2001年1月版。
6吴小丽著：《九十年代中国电影论》，第191页。文化艺术出版社2005年3月版。

——发表于2007年第1期《杭州师大学报》。

    “长大成人”：《长大成人》、《非常夏日》的成长叙事
成长是每个成年人都曾经经历的过程，也是文学影视艺术中的一个永恒的表现主题。文学先于电影数千年发展，“成长小说”则来自德语（即Bildungaroman），大约出现于启蒙运动后不久的德国。德语中的“Bilden”的意思是“造、构造”，“Bildung”的意思是“创造”，本意是“画一副画”兼有“组成、形成、塑造”的意思。而当时“成长小说”在十八、十九世纪之交的德国兴起，是因为“国家”、“主体”的意义对德国而言是陌生的、外来的，德国要构建现代民族国家，必须“创造”或“成长”出这样的“意义”，“成长小说”无意中成为承担这一使命的象征物。在德国，“成长小说”通常表现一个人通过克服自己的幼稚等缺点后，把自己改造成国家的一个“成人”，一个被社会尊敬的人，而某种程度上这种类型的小说是为了象征民族国家的“成长”，如《威廉"迈斯特的漫游时代》等。

    在中国，虽然“成长小说”并没有像在德国一样迅速的发展，但构建一个“现代的民族国家”的小说的现实意义却很好的借鉴了过来。早在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中毛泽东就指出，“人类的社会活动虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而寻求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”、“‘大后方’也是要变的，‘大后方’的读者，不需要从革命根据地的作家听那些早已厌倦了的老故事，他们希望革命根据地的作家告诉他们新的人物，新的世界”。2在这样的文艺指导思想的影响下，四十年代末到六十年代中期的中国长篇小说中不少的涌现出一个个的出生于底层贫苦家庭、具有单一而明晰的信仰和崇高的道德境界、而且也是更加重要的是他们由“被范导者”发展为“范导者”的新人。杨沫《青春之歌》在五十年代一次次的修改也是这种规范化不断的加强的结果之一，还有《欧阳海之歌》、《闪闪的红星》等也在不断的在重复着如此的成长叙事。

    笔者最近的一次采访路学长时，他说到，他们这代导演的第一部电影往往都是跟自己的成长有关，而希望把人生中所经历的，或者所看到的、所感受的，表达出来，《长大成人》就包含着不少的他的个人成长过程的人生况味（如朱赫莱的人物原型也曾真实存在着），而《非常夏日》本来是厂里（北京电影制片厂，当时路学长在那里工作）安排的一次摄制任务，但在拍摄的过程中也加入了不少自己的想法。事实上，从《长大成人》到《非常夏日》，是路学长影视道路的一次前进，他从个人的人生况味到一个社会性事件的关注，也从外在的“精神之父”指引的成长到克服内心缺点的自我成长，并为此后《卡拉是条狗》、《租期》的出现做好了铺垫。

——发表于2007年第一期《杭州师大学报》（待续）

    在好莱坞，有两位华人导演是非常的有名气的，一个是在去年奥斯卡电影节上大放光彩的李安，另一位，则是吴宇森，这位将张彻的暴力美学进一步发扬光大的导演。美国学者大卫"波德威尔曾经如此的评价吴宇森：“影展电影吸引人的地方，在于导演独特的个人风格及世界观……但针对大众市场的电影，也一样有作者导演，像格里菲斯、希区柯克、奥逊"威尔斯等人。他们一部又一部作品，主题与技巧都贯彻自己风格。虽然多数港产片看上去都大同小异，但吴宇森的作品却夸张得极之突出，个人化的程度甚至到了滑稽漫画化的边缘。在这个极度张扬的国度里，吴宇森活脱脱就是个个性张扬的作者导演”。
 

    童年生活的影响

    西方的学者认为，一个人的童年生活对于他的一生产生非常大的影响。而在中外的电影作品里，也可以找出不少的例证，如贝尔托鲁奇的著名的五个多小时长的史诗电影《1900》，如最新的爱情文艺片《生日快乐》。而吴宇森的童年生活，也同样的对于其往后的电影生涯产生很大的影响。

    吴宇森，生于1946年5月1日，出生在广州的一个贫寒的家庭。不久就跟随着家人来到湖南，随后又作为难民来到了香港。中学即将毕业时父亲因病过世，他也因此而缀学，但仍然利用空余时间自学历史、哲学、美术等，更重要的是，他从小就喜欢电影。就如他当年在接受香港《电影双周刊》的采访时回忆起自己的童年生活：“从孩童时起，我已经喜欢电影了，不论西片、粤片、日本片，一概都喜欢看。那时，我并没有富裕的钱买票入场。记得有一次，在大世界戏院，我抱着小弟弟趁入场时混入戏院的楼座，不幸给带位员发现，一掌把我从楼梯上打滚下来。可这一掌并没有令我放弃看这场电影的热望，相反地赶快抱起弟弟，紧跟着人群混入楼下去。到了中学时候，喜欢看电影的热情一直没有降低过”。

    另外，据说他从小生活的地方黑帮横行，而他自己能够进入中学就读也是因为路德会送来的美国捐助（也即教会的帮助），他既要面对周围的暴力世界，又要面对教会信仰的仁爱精神，两者在其内心交织着……这对于吴宇森的电影生涯产生了非常大的影响，一方面，他要展示黑帮中的“好人”与“坏人”之间的冲突所产生的阳刚的暴力美学，另一方面，他不忘渲染黑帮“好人”的仁爱主义精神，甚至一而再的在作品中出现了教堂，这个神圣的基督教的象征。他也说到，“我是基督徒，受爱、罪恶及救赎等宗教观念影响。古代侠士行侠仗义精神现已荡然无存，我们得独自面对邪恶”。

    师从张彻与早期作品

    吴宇森的电影风格，除了童年生活的影响之外，还深受他的恩师张彻的影响，但他的电影生涯并非是跟随张彻开始。

    1069年，吴宇森因为一个偶然的机会而进入国泰电影公司当场记，不久后才认识了张彻，担任制片助理。1970年国泰宣布歇业后，他经张彻的介绍进入邵氏影片公司，并担任张彻的副导演，如《水浒传》、《马永贞》、《刺马》等。张彻的电影作品，在《独臂刀》奠定了其在武侠电影中的地位之后，越来越多的展示男性之间的情谊与暴力的世界，《断肠剑》、《报仇》、《十三太保》、《刺马》、《残缺》等，充斥着赤膊上阵、盘肠大战的惨烈画面，如今年年底将公映的《投名状》，其也是改编自张彻的经典电影《刺马》，其结局则是姜大卫扮演的张汶祥被剖腹剐心的惨烈画面，尽管没有《十三太保》中的被五马分尸那样的惨烈，但也非同一般。而张彻的这种电影风格，正切合了吴宇森的成长过程的耳濡目染后留下的心态，也给予他深远的影响——将近二十年后，吴宇森还将《刺马》改编为《喋血街头》，向他的恩师张彻致敬。

    1973年吴宇森离开邵氏公司而改进嘉禾影片公司，也正式的担任导演，推出了《过客》、《女子跆拳群英会》、《帝王花》、《少林门》等作品，但吴宇森的功力还是显得有些稚嫩，反响也不是很大。而且，当时在武侠片这种类型上，还是邵氏占据了上风，其凭借着张彻、楚原等导演，立于武侠片的大哥地位，尽管嘉禾曾凭借李小龙而一度占据了上风，但李小龙的不幸逝世使得刚萌芽的希望变成泡沫，更何况，在整体水平上，即使是李小龙的时代，邵氏还是优于嘉禾的。

    倒是，嘉禾因为由许冠文主演的《大军阀》等影片的卖座，注重于喜剧的创作，而吴宇森，也参与导演了多部喜剧作品，如《发钱寒》、《钱作怪》、《摩登天师》、《滑稽时代》（化名吴尚飞而为新艺城拍的纪念喜剧电影大师卓别林的作品）等。
值得注意的是，1984年吴宇森还编导了现代的枪战电影《英雄无泪》。这是一部讲述雇佣军到毒品区抓捕毒贩头子而与当地的贩毒分子、军方、居民等引起不少的冲突的电影作品，尽管在叙事上漏洞不少，但是，其既延续了恩师张彻的影片中的暴力的阳刚美学，还通过高雄所扮演的雇佣军首领来展示了仁爱的精神（如救那个遇难的女记者等），成为吴宇森导演从喜剧时代过渡到“英雄”时代的承前启后的一部作品。

    英雄本色

    80年代初吴宇森为新艺城拍摄了《滑稽时代》后不久，退出了嘉禾而加入新艺城影片公司，但他的电影事业并没有一帆风顺的发展，甚至一度被新艺城安排到台湾考察当地的电影制作状况。直到这部《英雄本色》的出现，才使得吴宇森，还有周润发，他们的电影事业更上一层楼。

    这时的吴宇森，心中对电影充满着豪情壮志，但苦于没有时机好好的发挥；而周润发，也虽然早在十年前的电视剧《上海滩》当中红透半边天，但是，他的电影生涯，不少是文艺片，如《倾城之恋》、《郁达夫传奇》等（也有动作片，如《巡城马》），但票房都不好，被誉为是“票房毒药”。于是，这样的两个郁郁不得志的男人，再加上邵氏出身、也曾跟吴宇森合作的狄龙（《刺马》就是他们当年合作的片子）、当红歌星张国荣等，共同演绎了这部充满着男人的情义、豪情壮志甚至是坎坷的电影，《英雄本色》。

    《英雄本色》以3465万票房的成绩打破了香港电影的本土票房记录，并获得第六届香港电影金像奖的最佳电影和最佳男主角奖。其所触及的男人的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害之情和报仇雪恨之情等，将男人心中的情义刻画的淋漓尽致；而宋子豪（在这部作品中狄龙扮演的宋子豪是第一男主角）的“人在江湖、身不由己”的黑道生涯，更是切合了当时中英两国签订《联合声明》而确定将在1997年7月1日凌晨收回香港主权后的香港人的心态：在回归这个大的时代背景下，他们市民无力改变这种现实，但又不知道回归了会怎么样；而《英雄本色》中，也数次的感慨现在时代已经不同于往日……

    而《英雄本色》出现的意义，也不仅是造就了吴宇森、周润发的电影事业，更重要的，使得这种“英雄片”成为香港电影中的一种重要的亚类型，出现了一股“英雄”的热潮，即使是在二十多年后的今天，这类电影还不时的出现，如杜琪峰的《黑社会》、《放"逐》等。

    而跟吴宇森的恩师张彻的电影作品比较来看，吴宇森不仅仅是在故事的层面上使得张彻的古装拳脚武打戏过渡到了符合现代香港社会的时装枪战戏，而且，在故事的内核中，张彻的那种末路悲剧侠客也被吴宇森改造为现代的豪气万千的英雄，一直被张彻所忽略的女性的感情戏，到了《英雄本色》成为兄弟之间沟通的桥梁，甚至出现了儿童——这正是人类的明天的希望。（《英雄本色》中是教堂中的孩子唱着《明天会更好》——《英雄本色》的英文名的直译也是如此——的场景，到了《英雄本色2》，朱宝意扮演的弟媳还生了一个儿子，《辣手神探》的将近一个小时的重头枪战戏出现于医院且穿插了把婴儿救出生天的画面，即使是《喋血街头》，这部改编《刺马》的作品，也出现了女儿。）
青出于蓝胜于蓝，师出张彻的吴宇森，终于凭借《英雄本色》而超越了张彻，并在他的电影生涯上越走越深远……

    喋血神探

    在《英雄本色》的大举成功之后，续集的出现在于一个商业化的电影社会中是情理中事。而在《英雄本色》中舍生取义的小马哥，也摇身一变变为第二集中的阿健，延续了小马哥的幽默、墨镜、黑风衣等英雄形象，简直是小马哥的再生。《英雄本色2》也以2272万港元的票房名列年度票房的第六名。（但同一年的前十名票房当中，第二名《监狱风云》、第五名《秋天的童话》、第九名《精装追女仔》再加上这部《英雄本色2》都是由周润发主演的。）但是，不得不承认的是，这部电影尽管在枪战场面上更甚于前者，叙事也更加的流利顺畅，而在表现男人之间的情义方面，还不如前者来的淋漓尽致。

    而个人认为，在表现情义、叙事的流畅性、枪战场面的展示等方面表现的最好的，还是这部于1989年上映的《喋血双雄》，这也是吴宇森在《英雄本色》之后的有一次高峰。墨镜、双枪、风衣、教堂、白鸽等，在这部新作中都得到进一步的表现，而且，吴宇森的作品风格，较之以往作品有了两个重要的突破。第一是警察作为正面的人物形象得到进一步的重视。在此之前，吴宇森的英雄片的一个特点就在于将警察当成背景甚至是避而不谈，而强调出出身于“黑道”的英雄的形象（这点也是继承了张彻的风格，在张彻的古装武戏电影中，基本上不会出现代表着正义的官府形象），但在《喋血双雄》中，李修贤所扮演的李警官几乎跟黑道英雄小庄处于同样重要的地位——到了《辣手神探》，主要便是讲述警察的故事了。

    第二，女歌手珍妮这个角色，不再是近乎摆设的角色，而成为影片的情节发展的一条重要的推动的线索。比较《英雄本色》中朱宝意所扮演的角色，后者只是见证了宋子豪跟弟弟之间的兄弟情的发展，而珍妮，却是一而再的改变杀手小庄的命运的重要因素。

    女性的这种重要地位到了《纵横四海》时就更加的明显了。始终觉得《纵横四海》是吴宇森的电影生涯中的一个异类，难得的轻松、难得的豪情的洋溢。

    《喋血街头》是吴宇森自组公司后拍摄的第一部作品，其灵感来自于当年跟恩师张彻合作的《刺马》，但他不仅仅是想要给恩师致敬（1989年的《义胆群英》是献给恩师张彻入门四十周年的男性暴力情义作品），且他有野心把这部电影拍成一部史诗，也在影片的开始不久展示了六十年代的香港的社会不安并借越南抒发了其对于时代的感悟，但越到后面，尤其是结尾的两位儿时好友的生命相博，不过是再现了当年的《刺马》的结局。

    《辣手神探》则是至今为止吴宇森在香港拍摄的最后一部电影，也是一部重心在于刻画警察的生活——尤其是卧底的内心的煎熬状态——的作品，并在影片的结尾将近一个小时长的时间中，基本上都是枪战戏与动作戏，这也成为动作电影当中的经典段落。（而影片一开始的那段茶楼的枪战戏，也是深为影评人所赞赏的，如大卫"波德威尔。）周润发这个长期在吴宇森的电影当中扮演黑道英雄的人物，这一回，当上了警察。

    而从《英雄本色》到这个时期的《辣手神探》，也构成了吴宇森导演的电影生涯中最为华彩的一个章节。

    好莱坞之路

    九十年代初的香港电影，在经历了最为繁华热闹的1992年之后，从1993年开始逐渐的走向了下坡路。大量的富有才华的香港的导演与演员，纷纷外流往好莱坞发展，则是其表现之一，包括李连杰、吴宇森、林岭东、周润发等。

    吴宇森是在1993年到好莱坞发展的，至今已经十多年，也导演了《终极标靶》、《断箭》、《夺面双雄》（也叫《变脸》）、《碟中谍2》、《风语者》、《致命报酬》等多部电影和《新纵横四海》、《至尊黑杰克》等电视电影。但个人觉得，不知道是水土不服还是什么缘故，吴宇森的好莱坞电影生涯，并不是那么的如意。

    以吴宇森所擅长的动作类型电影，且在北美或者全球都取得不俗的票房的《碟中谍2》跟之前的《碟中谍》相比较，或许可以说明这个问题。《碟中谍》是由著名惊悚片导演布莱恩"德"帕尔玛执导、改编自七十年代的一出经典动作电视剧的电影，导演并不满足于照搬电视剧的情节，其不但将电视剧当中处于主导地位的这个特工小组的组长改为犯罪者的幕后头脑，而且还设置了一波三折的剧情、如谜一样的人物等，造就了影片中的不断出现的悬念，并使得剧情充满着张力。而由吴宇森执导的续集，除了影片开始的变脸（还是借鉴了第一部中的情节）带着一点的悬疑之外，基本上是以直线型的方式叙述完了这部动作电影，于是，动作方面《碟中谍2》远远的胜于第一部，但在剧情的张力上却望尘莫及——吴宇森将一部悬念十足的特工电影，拍成了纯粹的动作片。这也暴露了吴宇森导演自身的一个问题：动作场面的掌控力与剧情的掌控力之间的不协调。（他的战争片《风语者》、科幻片《致命报酬》等也都出现了类似的问题。）

    在接受采访时，吴宇森曾经表示，“当初我是经过两三年很认真去研究、学习美国文化，全面性地融入他们的社会、政治、人的心态，因为我觉得要拍美国片，就要真的像美国片，但是怎么样跟一般的美国片不同，就必须加进自己的思想、文化；本来我以为只要动作时我的风格就够了，但是后来发现自己的道德观、思考方式，更能够让你的影片与众不同”。不过，怎么说跟是否能够做到是两回事。

    《赤壁》归来

    在好莱坞奔波曲折了十多年后的今天，吴宇森终于决定“归来”，既担任了《天堂口》这部电影的监制，而且，还导演《赤壁》，这部目前而言投资最大的电影作品。

    但愿，这部电影能够让吴宇森导演重新找回自己。

    也但愿，这部电影能够让吴宇森导演可以像《英雄本色》当中的小马哥一样，豪气万千的说，“我就是神，能够把握自己的命运，就是神！”